Considerații preliminare

 A conserva înseamnă, în cazul ideal, a păstra neschimbate calitățile unui obiect, în cazul nostru ale unei lucrări de artă, adică a încetini transformările care, inevitabil, asemenea unui mecanism de ceas, marchează curgerea timpului. Orice acțiune de conservare este o luptă împotriva transformării și presupune scoaterea obiectului din fluxul temporal normal, adică, metaforic vorbind, încetinirea timpului. De pildă, a păstra un obiect într-o cameră cu oxigen rarefiat, sau cu vid, de o luminozitate reglabilă, etc. poate fi comparat cu încetinirea ritmului respirator prin exerciții yoga.

A restaura în schimb, cel puțin aparent, înseamnă, în cazul unei lucrări de artă, a da timpul înapoi. Din nou în mod ideal, a da timpul înapoi, în acest caz, înseamnă a recupera starea în care se afla lucrarea în momentul în care autorul ei a încetat să mai lucreze la ea. De ce a încetat? Și care i-a fost criteriul desăvârșirii? Iată o întrebare care, din perspectiva unui restaurator, ar trebui să atârne greu. Revenind: cum timpul este o perspectivă anamorfotică, acea stare de desăvârșire artistică va coincide doar ipotetic cu rezultanta sumei de date puse în ecuație fie de inteligența artificială, în zilele noastre, fie de știința, ori de simpla intuiție a restauratorului. Cert este că va rezulta o transformare a suportului material al operei, o transformare a metaforei întrupată de opera de artă ca expresie paradoxală a timpului subiectiv petrecut de artistul posedat de frumos. Mai simplu spus, aspectul material al unei opere de artă seamănă cu o fereastră prin care se poate vedea ceea ce artistul a vrut ca noi să vedem, să simțim, să înțelegem. Este o fereastră curioasă, pentru că păstrează acea lumină pe care artistul a vrut să ne-o transmită peste timp. Și, din acest motiv, aproape orice intervenție de restaurare este de fapt una de fatală deturnare a unor mijloace formale de la ideea originară la … altceva. Timpul, mai exact transformările suportului material al conținutului ideatic sau afectiv transmis de către artist, respectiv oxidarea culorilor și întunecarea lor, sau transformările culorilor sub acțiunea luminii naturale, sau a altor factori de mediu, va să zică transformările inerente materialelor din care opera de artă este alcătuită, acestea nu distrug, ci mai degrabă conservă, ajutându-ne uneori să vedem mai bine ceea ce în zorii creației cu pricina ar fi fost mai dificil de observat. Spre exemplu timpul pare a fi desăvârșit sculpturi precum Venus din Milo, sau Nike din Samothrace. Ce ar însemna astăzi, în epoca imprimantelor 3D, a laserului și a inteligenței artificiale, reconstituirea capului și a brațelor acestor statui, dacă nu, în mod paradoxal, ruinarea și bagatelizarea unor opere la care universul însuși pare a-și fi adus o contribuție decisivă? Transformările inerente operei de artă nu sunt altceva decât măsura timpului îngăduit până la închiderea acestei ferestre de oportunitate create de către artist din ”nimicul” materiei brute pentru a ne îngădui accesul la universul unei anumite lumini și a unor anumite semnificații, pe care nu le-am fi aflat niciodată în universul nostru.

La polul opus, a restaura intervenind masiv înseamnă a perturba mecanismul fin al ferestrei sau al portalului reglat de către artist așa încât să rămână deschis un anumit timp – în cele mai multe și deja mai nefericite cazuri, rezultatul restaurării nu a fost blocarea ușii în poziția deschis, ci distrugerea efectivă a canalului de comunicare prin reducerea portalului originar la desenul unui portal pe un suport oarecare. Restaurarea Sfântului Ioan Botezătorul, a lui Leonardo Da Vinci, în anul 2016, a fost ultima dintr-o serie atât de nefericită, încât brigada restauratorilor a devenit celebră în sens negativ și criticată la scenă deschisă. Astfel, Carlo Pedretti, profesor emerit de istoria artei la catedra de Studii Leonardo a Universitații din California, a spus că moda pentru restaurarea picturilor lui Da Vinci este o „manie contagioasă” și a acuzat muzeul că face o greșeală gravă. „Sunt împotriva restaurării în principiu, cu excepția cazului în care este absolut necesară pentru supraviețuirea lucrării”, a declarat profesorul Pedretti, autor a peste 50 de cărți despre artistul renascentist, pentru Corriere della Sera. „A curăța pentru a restabili o imagine care ar fi fost vizibilă pe vremea lui Leonardo este o eroare.” El a avertizat echipa de restaurare că „nu va fi nevoie de mult pentru a distruge Sfântul Ioan”. „Această afacere, de a interveni în lucrările lui Leonardo, este o manie contagioasă făcută pentru a crea publicitate”, a mai spus el (traducerea noastră, sursa https://www.telegraph.co.uk/news/worldnews/europe/france/12150724/Da-Vinci-expert-says-St-John-the-Baptist-at-risk-from-Louvre-restoration.html).

Sau: Restaurarea trebuie deplânsă fie și numai în virtutea a ceea ce au făcut cu ultimul Leonardo”, a declarat Michael Daley, șeful publicației de supraveghere a restaurărilor ArtWatch UK, lui Alice Philipson, pentru The Telegraph, la începutul acestui an. „Pur și simplu nu se poate avea încredere în ei că vor face o treabă bună.” Controversa provine dintr-o încercare anterioară de restaurare a unei alte picturi lui Da Vinci de către Luvru în 2013. Mulți istorici de artă au plâns amarnic după dezvelirea încercării muzeului de a curăța „Fecioara și Pruncul cu Sfânta Ana”, încercare ce a dus luminarea excesivă a tabloului, o parte din vopseaua originală fiind îndepărtată și chiar unele dintre detaliile acesteia fiind schimbate, relatează Lorena Muñoz-Alonso pentru Artnet News. Restaurarea „Fecioarei și Pruncul cu Sfânta Ana” a provocat dezbinare chiar și în rândul conservatorilor care supravegheau proiectul. Câțiva membri ai unui grup responsabil pentru acea restaurare și-au dat demisia în semn de protest față de tehnicile folosite, relatează Philipson. Având în vedere acest lucru, unii istorici de artă au condamnat decizia Muzeului Luvru de a încerca să restaureze „Sf. Ioan Botezătorul”, acuzând muzeul că pur și simplu încearcă să creeze publicitate cu riscul de a deteriora definitiv tabloul (trad. noastră, sursa https://www.smithsonianmag.com/smart-news/the-louvre-has-restored-st-john-baptist-180961037/).

Unii experți pretind că nu ar fi vorba despre o transformare a lucrării în sine, ci doar de o eliberare a lucrării de sub influența unor factori de mediu nocivi. Dar limita care separă opera de materia străină nu este deloc clară, în ciuda razelor x, infra, etc. Cât din straturile de vernis este necesar a se șterge pentru a reda vizibilității detalii ale unei lucrări care, cu timpul, s-au pierdut în întuneric? Cât trebuie șters așa încât lumina păstrată în fragila alcătuire să nu se piardă cu totul? Este o operație de pe urma căreia rezultă cadavre. Muzeele lumii expun asemenea cadavre prezentate ca și cum ar mai poseda încă viața și lumina pe care artistul a hărăzit-o odinioară unei alcătuiri materiale. De altfel, ce este un expert? Și în ce anume? În conservare, da. În restaurarea minim invazivă, care are drept scop îndepărtarea factorilor distructivi cum ar fi carii, mucegai, fungii, sau stabilizarea lucrării prin aplicarea de rășini sau de materiale de suport, da. Dar expert în a restaura magia performată odinioară de un Masaccio, de un Michelangelo, de un Da Vinci, ca și cum arta ar fi altceva decât magie, ca și cum ar fi reductibilă la măsurătorile obiective ale Științei, nu, în nici un caz.

 

Sfântul Ioan Botezătorul sau ce anume trebuia restaurat

Am ales ca exemplu de restaurare și argument empiric pentru ceea ce cu greu s-ar putea numi o teorie (întru-cât este mai degrabă o evidență) restaurarea ultimei lucrări cunoscute a umanistului Leonardo Da Vinci, lucrare intitulată Sfântul Ioan Botezătorul,

 

Leonardo: ”Sfântul Ioan Botezătorul” – înainte de restaurare

 

despre care, într-un articol de sinteză, se spun următoarele:

Sfântul Ioan Botezătorul este o pictură în ulei pe lemn de nuc di Renașterea târzie de Leonardo da Vinci. Probabil că a fost finalizată între 1513 și 1516. Se crede că este ultima sa pictură. Dimensiunea originală era de 69 pe 57 de centimetri (27 in × 22 in). (…) Lucrarea înfățișează figura Sfântului Ioan Botezătorul prin utilizarea clarobscurului, figura părând să iasă din fundalul de umbră. Sfântul este îmbrăcat în blănuri, are părul lung și creț și zâmbește într-o manieră enigmatică, care amintește de celebra Mona Lisa. El ține o cruce de trestie în mâna stângă, în timp ce mâna dreaptă indică în sus, spre cer (…). Potrivit lui Frank Zöllner, utilizarea de către Leonardo a sfumato-ului „transmite conținutul religios al imaginii”, cu „umbrele blânde [impregnând] tonurile pielii subiectului cu un aspect foarte moale, delicat, aproape androgin în efectul său”. Kenneth Clark susține că pentru Leonardo Sfântul Ioan a reprezentat „semnul etern al întrebării, enigma creației” și a remarcat sentimentul de „neliniște” pe care pictura îl transmite. Barolsky adaugă că: „Pictându-l pe Sfântul Ioan ieșind din întuneric într-o relație aproape șocant de directă cu privitorul, Leonardo amplifică însăși ambiguitatea dintre spirit și carne. Harul figurii înfățișate de Leonardo, care are o încărcătură erotică tulburătoare, transmite totuși un sens spiritual la care se referă Sfântul Ioan când vorbește despre plinătatea harului de la Dumnezeu”. (…) Datarea Sfântului Ioan Botezătorul este disputată. Tabloul a fost văzut de Antonio de Beatis în atelierul lui Leonardo de la Clos Lucé, înregistrarea sa din jurnal dând un terminus ante quem din 17 octombrie 1517. În mod tradițional, pictura a fost considerată ultima a artistului și a fost datată între 1513–1516; este lucrarea în care tehnica sfumato a lui Leonardo a atins apogeul(trad. noastră, sursa https://en.wikipedia.org/wiki/Saint_John_the_Baptist_(Leonardo)).

Importantă în această descriere este referința la artificiile tehnice puse în operă de Leonardo, sfumato și chiaroscuro, noțiuni lămurite de către Atila Gombos în articolul „Pictură: sfumato, chiaroscuro, tenebroso”:

Antagonismul dintre lumină și umbră reprezintă un principiu de bază al unei imagini vizuale, indiferent de natura sa. Leonardo da Vinci (…) spune că lumina și umbra ar trebui să se amestece „fără linii sau granițe, ca și fumul” (în italiană, sfumato înseamnă „dispărut treptat ca fumul”). Sfumato implică, de obicei, utilizarea mai multor straturi translucide pentru a crea un spectru tonal gradual de la întuneric la lumină, eliminând astfel contururile ascuțite nedorite. Tehnica este evidențiată în capodopera Mona Lisa  (1503, Luvru). Deși îi lipsește o definiție precisă, termenul de chiaroscuro descrie contrastul proeminent dintre lumină și umbră (Douglas Harper) și măiestria artistului de a se juca cu acestea pentru a crea iluzia unor forme tridimensionale. Totul pleacă de la ideea că forma este detectabilă numai în prezența luminii. Prima folosire a umbrelor tridimensionale în stil clar-obscur – cunoscută sub numele de „skiagraphia” în Grecia antică – este atribuită în mod tradițional lui Apollodor, pictor celebru din Atena secolului al V-lea (https://artasiartistivizuali.ro/arte-plastice/pictura/pictura-sfumato-chiaroscuro-tenebroso/).

Așadar: antagonismul dintre lumină și umbră presupune în mod paradoxal imposibilitatea de a delimita lumina de întuneric odată ce limita este iluzorie ca fumul… În fine, aparența lucrurilor lumii respinge/reflectă discriminatoriu lumina, iar pictorii manipulează pigmentațiile sau codurile de filtrare ale luminii generând dialogul subtil dintre prezență (lumină) și absență (întuneric). Dacă lumina este informație codată, iar întunericul absența oricărei informații, atunci culorile sunt granița între informație și absența ei, între cea mai slabă lumină și întunericul deplin, graniță mărită mereu de un Leonardo prin ”utilizarea mai multor straturi translucide pentru a crea un spectru tonal gradual de la întuneric la lumină, eliminând astfel contururile ascuțite nedorite”, așa cum ne explică Atila Gombos.

Or, din punctul de vedere al operei de restaurare, ștergerea (pe care o presupune restaurarea în varianta ei radicală) unor straturi succesive de vernis, pentru a pune, cel puțin teoretic, în lumină detalii ale picturii presupuse ca vizibile în stadiul ei originar, dar deja mai puțin sau foarte puțin evidente (datorită transformărilor inerente suportate în timp de suportul material al operei de artă), nu poate însemna decât distrugerea într-o mai mare sau mai mică măsură a acestui spectru gradual, a efectului de sfumato, prin luminarea excesivă a subiectului reprezentat. Într-o lucrarea ca Sfântul Ioan Botezătorul nu prezența anatomică a modelului de la care s-a pornit este importantă, ci modul în care această prezență se revelează în lumină, adică acel dialog între lumină (informație/frecvență/vibrație/sunet) și întuneric (lipsă a informației/tăcere), din care ar trebui să înțelegem ceea ce pictorul a vrut ca noi să înțelegem. Nu o aparență fizică a vrut Leonardo să ne transmită prin sfumato, ci, folosindu-se de pretextul unei aparențe fizice, Leonardo a vrut să ne spună ceva tocmai despre sfumato, despre dialogul antagonic dintre lumină și întuneric, dintre spirit și materie, după cum vedem că afirmă și Frank Zöllner. Apoi, de ce s-ar fi identificat Sfântul Ioan Botezătorul, pentru Leonardo, cu eternul semn al întrebării, cu însăși taina creației, după cum pretinde Kenneth Clark? De data aceasta, accentul cade pe încărcătura simbolică a acestui personaj istoric, cel mai de seamă dintre cei născuți din femeie, după cum îl numește Cel a cărui sanda acest cel mai de seamă nu se considera vrednic a o dezlega. Ca cel mai de seamă dintre cei născuți din femeie, i-a revenit Sfântului Ioan misiunea de a-L boteza pe Hristos, adică de a-L primi pe Dumnezeu în rândul oamenilor și astfel de a-i deveni părinte spiritual. Poate că în acest sens este numit Hristos fiu al omului. Prin Sfântul Ioan, Leonardo va fi înțeles că omul, în calitatea sa de fiu al lui Dumnezeu, își atinsese desăvârșirea, că mai sus de Ioan nu se putea tinde ca simplu om. Astfel, taina creației i se va fi dezvăluit lui Leonardo prin Ioan, singurul capabil să-L recunoască și să-l afirme pe Hristos drept Dumnezeu întrupat, singurul capabil să vadă cu adevărat dincolo de materialitatea condiției sale. În acest sens, sfumato este însăși întrepătrunderea iluzorie dintre tot ceea ce Ioan putea fi ca lumină și întunericul abisal, de nepătruns, al lui Dumnezeu, pe care-L întâmpina, botezându-L, adică numind pentru noi ceea ce este de nenumit. Prin ce se remarcă în fond Sfântul Ioan? El iese din întuneric, cum comentează Paul Barolsky (https://art.as.virginia.edu/people/profile/3031), din întunericul anonimatului și al speciei, brusc, aproape șocant, înfățișându-ni-se nouă, celor ce-l privim nu de peste timp, ci în timp, pe el, cel ce ne iese înainte, surprinzându-ne, din eternitate. Pentru Leonardo, Ioan trebuie să fi întrupat grația divină oferită pur și simplu, nemeritat, neașteptat, favoarea șansei la mântuire și la fericire necondiționată decât de dorința omului de a o accepta – adică nimic altceva decât iubirea în stare pură reprezentată, iată, de către Leonardo prin acest Ioan de o tulburătoare încărcătură erotică, care ne spune fără cuvinte: Abandonați-vă!

Figura efeminată, ambiguitatea trăsăturilor, părul lung cârlionțat și zâmbetul enigmatic sunt mărci ale androginiei davinciene prezente și în lucrările Mona Lisa și Salvator Mundi,

Leonardo: Salvator Mundi

 

dar și într-o variantă la Sfântul Ioan Botezătorul, aparținând conform specialiștilor unui discipol al lui Leonardo, pe care, în secolul XVII un necunoscut o interpretează repictându-l pe Ioan ca Bachus ținând în stânga sa nu o cruce, ci un tirs.

Leonardo: Bacchus – înainte de restaurare

Leonardo: Bachus – după restaurare

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Această intervenție trebuie remarcată nu atât pentru vandalismul ei, cât pentru profunzimea ei interpretativă. Într-adevăr, apropierea Dionisos-Christ a fost speculată abia de un Mircea Eliade în opera sa Istoria ideilor și credințelor religioase ca încercare disperată a anticilor de a prefigura misterul Întrupării. La urma urmei, dacă a existat vreodată în lumea creștină o mai seducătoare pledoarie pentru cedarea în fața morții, atunci aceasta trebuie să fie: contemplând pe Sfântul Ioan Botezătorul nu poți rezista erosului subtil care emană din tablou îmbătându-te asemenea vinului bun, chiar dacă înțelegi din ce în ce mai bine că la capătul acestei experiențe va trebui să treci prin moarte. Nu poți admira figura de lumină și umbră plăsmuită de Leonardo decât dacă înțelegi că din tablou te privește însăși eternitatea.

Acest semn al perfecțiunii umane în eternitate, androginia, devine din păcate, în contextul progresist al Europei zilelor noastre, un cal de bătaie al trans-umanismului sexisto-ecologist, iar pentru curatorii de la Louvre un prilej de a deturna înțelegerea publicului de la înălțimea sensurilor conținute de operele lui Leonardo la mocirla nediferențierii omului de primate. Ceea ce explică cu asupra de măsură și de ce tocmai aceste lucrări sunt supuse unor contestate de altfel intervenții de restaurare. Dacă această trăsătură, a androginiei, nu ar fi prezentă în opera lui Leonardo, dacă, dimpotrivă, ar prevala virilitatea portretelor, ca la Van Gogh de pildă, atunci nici restaurările succesive, datorită cărora Muzeul Louvre reușește să vândă aceeași lucrare inestimabilă iarăși, și iarăși, nu s-ar mai justifica, pentru că, în prezent, nimeni nu se mai înghesuie să admire virilitatea masculină. Referințele istorice la Giacomo Salai sunt de natură să confirme timida noastră teorie.

Probabil că nu există reclamă mai bună în jurul unei picturi celebre decât anunțul restaurării ei, anunțul unei proxime revelări a unor aspecte până atunci enigmatice sau dificil de distins. Iar când e vorba despre Leonardo, cu toată secreto-mania (justificată de caracterul cu totul revoluționar al operelor sale din varii domenii, caracter frizând blasfemia într-o epocă în care calea către adevăr era păzită de sabia de foc a Bisericii Romei), curatorii de la Louvre pot miza de fiecare dată pe o afluență masivă a publicului avid de revelație, afluență reflectată în câștiguri financiare astronomice.

 

Restaurarea restaurării

În anul 2016, Sfântul Ioan Botezătorul a fost restaurat (citește vandalizat) timp de nouă luni încheiate. Iată ecourile din presă ale evenimentului:

Miercuri, Muzeul Luvru din Paris va dezvălui îndelung așteptata restaurare a Sfântului Ioan Botezătorul (1513) a lui Leonardo da Vinci. Pictura este considerată una dintre capodoperele pe care legendarul artist le-a realizat în anii săi de maturitate. Restaurarea, însă, care a fost întreprinsă de Centre de Recherche et de Restauration des Musées de France și a durat nouă luni, nu a fost lipsită de controverse, din momentul anunțării ei în luna ianuarie. Pe atunci, unii profesioniști s-au plâns că alte picturi ale lui Da Vinci au fost luminate excesiv în eforturile anterioare de restaurare. În 2012, de exemplu, doi experți în conservarea artei din echipa de consilieri privind restaurarea Fecioarei și Pruncul cu Sfânta Ana a lui Da Vinci (1503) au demisionat în semn de protest față de metodele folosite. Luvru, însă, a răspuns la începutul acestui an spunând că această primă restaurare a Sfântului Ioan Botezătorul în peste 200 de ani este absolut necesară, deoarece suprafața s-a întunecat semnificativ de la ultima sa curățare din 1802. Rezultatele sunt pe cale să vadă lumina, literalmente. Le Figaro relatează că până la jumătate din cele 15 straturi de lac, acumulate și oxidate în timp, au fost îndepărtate cu grijă. Panoul și-a recăpătat o parte din claritate, iar faimoasa tehnică sfumato a lui Da Vinci este acum vizibilă. Detaliile unora dintre motivele din pictură au reapărut acum, inclusiv crucea, părul creț al sfântului și blana lui. Rămâne de văzut ce vor avea de spus experții care se tem de restaurare despre rezultate, în cursul acestei săptămâni. Între timp, publicul se va putea bucura de versiunea mai strălucitoare și restaurată a Sfântului Ioan Botezătorul în Marea Galerie a muzeului (trad. noastră, sursa https://news.artnet.com/art-world/louvre-unveils-controversial-leonardo-da-vinci-restoration-masterpiece-736250).

Să reținem protestele împotriva restaurării unor lucrări semnate Da Vinci, care s-au tradus printr-o excesivă luminare, adică printr-un atentat fizic la efectul de sfumato, adică la însuși subiectul lucrărilor, întreaga poveste terminându-se cu demisii.

Istoria acestor restaurări excesive începe odată cu restaurarea Capelei Sistine (https://www.davidbcalhoun.com/sistine-chapel-restorations/), unde, de asemenea, confruntând cu aspectul post-restaurare ceea ce un Vasari, sau, mai târziu, un Élie Faure au de spus despre performanța lui Michelangelo, nu mai înțelegi despre ce este vorba: ori acești iluștrii contemplativi au visat, ori ceva dramatic și iremediabil s-a petrecut odată cu așa-zisa restaurare. Aceeași situație în cazul frescelor lui Masaccio din capela Brancacci; aceeași situație în cazul tabloului lui Rubens Rondul de noapte – și exemplele ar putea continua, încât te întrebi dacă nu cumva chiar s-a dorit ca lucrurile să se petreacă astfel.

Revenind la Sfântul Ioan Botezătorul, trebuie să remarcăm ceva ciudat atunci când confruntăm tabloul înainte de restaurare cu starea sa post-restaurare (de fapt, nici nu mai e vorba despre aceeași lucrare, ci de lucrări diferite, ale unor autori diferiți, dintre care nu ne mai este accesibilă decât interpretarea autorului colectiv și incompetent, sau poate rău-intenționat, care ar fi ”redat” tabloului strălucirea de odinioară). Spre deosebire de toate celelalte cazuri de restaurări invazive deja citate și adăugând-o ca pe un fel de avant-premieră sau de repetiție generală pe aceea a lui Ioan-Bachus pomenit mai devreme (în raport cu ceea ce a fost, ceea ce restauratorii ne-au oferit nu poate fi caracterizat decât ca un kitsch sinistru[8]), aici rezultă o variantă

Leonardo: Sfântul Ioan Botezătorul – după restaurare

 

mai întunecată decât originalul. Ce s-a întâmplat nu putem decât presupune, amintindu-ne de demisiile cu care s-au soldat restaurările altor lucrări davinciene: rezultatul trebuie să fi fost și de astă dată același, pentru că la fel au și procedat cei de la Centre de Recherche et de Restauration des Musées de France, anume prin îndepărtarea/ștergerea unor straturi de vernis care a provocat luminarea excesivă a lucrării. Aspectul său mai întunecat decât înainte nu se poate datora așadar decât unei intervenții post-operatorii prin care autorii asasinatului au încercat să-și repare greșeala, revernisându-l. Cu alte cuvinte, acești așa-ziși experți au șters și apoi au repictat, în baza unor argumente ”științifice”, ceea ce numai Leonardo, într-o stare de absolută grație, putea șterge și repicta pentru a ne lăsa să întrezărim ceva din universul sensibilității sale.

 

Bibliografie

76 vizualizări
Articolul anterior
Neluș Oană către Van Gogh
Articolul următor
Velasquez și arta sa barocă

Lasă un răspuns

Adresa ta de email nu va fi publicată. Câmpurile obligatorii sunt marcate cu *

Fill out this field
Fill out this field
Te rog să introduci o adresă de email validă.
You need to agree with the terms to proceed

Sari la conținut