Sau uncanny-ul zoomorfic a lui Dariusz Klimczak
Artist polonez complex, Dariusz Klimczak (nascut in 1967, Sieradz), decedat în 2023, a lăsat în urmă o operă vastă ce conţine o multitudine de compoziţii vizuale în stil suprarealist, Tehnica folosită este montajul sau colajul digital, metodă în care creatorul a excelat şi prin care el deschide drumuri noi, afirmând că refuză să aibă idoli, folosindu-şi imaginaţia într-o combinaţie de personaje bizare, obiecte, detalii arhitecturale şi animale. Dariusz afirmă că:
„Întotdeauna mi-am dorit să dezvolt propriul lor limbaj fotografic, un fel de Esperanto vizual, caracteristic doar pentru mine. Lucrez consecvent și sistematic pentru a dezvolta și diversifica continuu portofoliul. Dezvolt cicluri fotografice dar sunt și în căutarea unor teme noi. Imaginația nu are limite, așa că pot spune că am o slujbă pe viață.”
Vorbind despre detaliile tehnice ale compoziţiilor sale, artistul a spus într-un interviu : „Lucrez cu straturi. Decupez elementele cu precizie și le folosesc pentru a spune o poveste. Folosesc simboluri simple, de înțeles peste tot: om, copac, ușă etc. Uneori deformez proporțiile, fac lucrurile mici mari sau invers. Apreciez simplitatea și compoziția clasică”.
În opera lui Dariusz, animalele sunt una din cheile transformării firescului într-o criză vizuală şi devin componente sau catalizatori epistemologici esenţiali. Combinaţie de familiar cu necunoscut, conduc spre experienţa de liminalitate şi iată cum drenează senzaţia personală, de corp străin, de disperare sau singurătate, adica uncanny-ul, filtrate prin artă şi răspândit în lume. Portofoliul artistului polonez pare „a fi legat indisociabil de un sentiment de repetiție sau de revenire — întoarcerea celor reprimați, recurența constantă sau eternă a aceluiași lucru, constrângerea de a se repeta” (Nicholas Royle).
În „Animalul care, prin urmare, sunt” (The Animal That Therefore I Am, 2002), Jacques Derrida emite ipoteza că, în ceea ce privește problema granițelor dintre om și animal, există două tipuri de discurs. Cel mai comun tip observă și analizează „animalul”, dar nu reușește să-și observe privirea care se întoarce. Acest eșec echivalează cu o dezavuare: un refuz de a explica relațiile dialectice complexe de a vedea și (ne) a fi văzut, de a adresa și (a evita) a fi adresat, din care reiese „Eu sunt” al autoafirmării umane în raport cu celălalt animal nominal primordial. Este celălalt tip de discurs, care înregistrează privirea destabilizatoare ontologic și epistemologic a celuilalt animal, pe care Kirsten Strom încearcă să-l dezgroape în studiul ei, „The Animal Surreal. The Role of Darwin, Animals, and Evolution in Surrealism”.
Pentru Strom, un astfel de mod de discurs poate fi găsit în arta și scrierea mișcării suprarealiste care, în relatarea ei, critică ceea ce Sigmund Freud numește „narcisismul uman” al antropocentrismului. Strom susține că temele primare ale darwinismului – „mutabilitate și mutație” și o afirmare a omului „ca animal” – sunt folosite în suprarealism, „în moduri mai mult sau mai puţin voalate”. Și astfel, cartea își propune să analizeze această triadă: animalele în suprarealism, filosofia post-umană și relația lor cu evoluția darwiniană. Împletirea psihanalizei freudiene cu darwinismul nu arată doar modul în care cele trei se combină, ci dezvăluie modul în care suprarealismul estompează frontierele dintre om și animal. Acest lucru este figurat concret în arta filmului și colaj, precum și în numeroasele monstruozități, hibrizi și mutații ale suprarealismului. Kirsten Strom este interesată să depășească granițele pentru întrebările etice și politice pe care le ridică, iar cei uneori oamenii asupriți au fost asociați cu animalele, în viziunea doamnei Strom o astfel de conexiune putând avea potențial emancipator. În această carte, autoarea testează limitele propriei sale teze conform căreia Darwin oferă o critică eliberatoare a narcisismului uman, dar susține că arta suprarealistă poate oferi descrieri ale sălbăticiei naturii care militează împotriva „supraviețuirii celui mai potrivit” ca model de organizare socială. După cum comentează Niall Sreenan, în timp ce Freud este o figură cheie în întreaga carte, conceptul ar putea dezvolta și mai mult posibilele conexiuni dintre noțiunile de „instinct”, inconștient sau problema limbajului în psihanaliză cu teme darwiniene similare și relația lor cu arta suprarealistă.
Arta suprarealistă are o bună şi veche tradiţie în cultura poloneză. Dacă urmărim orizontul acestui stil printre artiştii din Polonia, suprarealismul era înțeles iniţial în termeni largi: nu ca stil, ci ca o viziune asupra lumii, o anumită filozofie a vieții și o abordare specifică a picturii, eliberată de datoria de a imita natura și orientată spre observarea unui model „interior”. Fiind imposibil de desparţit artă de viaţă, reactorul cultural din care făcea parte şi rebelul Klimczk, în perioada socialist-realistă, suprarealismul a ajuns să reprezinte un gest de eliberare. A devenit un punct de referință pentru pozițiile artistice, o varietate de „artă degenerată”, un dușman care era indispensabil pentru a construi o imagine pozitivă a artei. Potrivit lui Jan Kott, în 1950, suprarealismul, ca „armă ideologică a imperialismului” a fost una dintre cele mai serioase amenințări la adresa culturii socialiste colective la acea vreme.
Istoricului de artă Nils Büttner, referindu-se la un magistral înaintaş a lui Dariusz, marele pictor Hieronymus Bosch, scria că hibridizarea culturală zoomorfică în artă este o metaforă clară, un topos cultural familiar cu delirul, fantezia, halucinaţia, misterul dar mai ales cu subconştientul colectiv.
