De la iconografie la trompe l`oeil. Comentarii asupra perspectivei

Print Friendly, PDF & Email


Motto: „Trebuie să părăsim aparențele pentru concepte. Arta este definiția artei”.
(Joseph Kosuth)

Dacă arta este definiția artei, atunci arta este ceea ce, la un moment dat, se decide că este. De către cine? Cel mai probabil de către autoritatea comunității creatorilor de artă – greu de crezut însă că artiștii se vor pune vreodată de acord asupra unei definiții. Prin urmare, în lipsa unei definiții universale, nu rămân decât definițiile particulare, mai mult, sau mai puțin antamate către definițiile unor artiști, sau oameni de artă celebrii. Iar ceea ce denumeam mai devreme ”comunitatea creatorilor de artă” este de fapt un univers al comunităților grupate, sau nu, în jurul unor concepte, al unor școli mai mult, sau mai puțin academice, de artă.

Să înțelegem atunci că arta este… definițiile artei? Înafara unei definiții, deci înafara unei comunități oarecare, a unei societăți preocupate de artă în sens conceptual, arta nu există, asta e limpede. Dar cât de democrat, sau cât de autocrat este prin cuvintele sale Joseph Kosuth? Și ce înseamnă „a părăsi aparențele pentru concepte”? Cel mai probabil… a abandona atitudinea naivă față de exercițiul artistic, în favoarea uneia conștiente de valoarea artei ca mijloc de expresie, ca limbaj. Deja dăm o definiție: arta este limbaj, prin urmare este mijloc de transmitere a ceva despre altceva, cuiva. Este aceasta o definiție discriminatorie? Opusul acestui măgar pentru prețioase poveri ar fi conceptul de artă în sine, o ființare nemaivăzută, ciudată, față de care nu știm ce atitudine să adoptăm, care nu știm la ce servește, dar care fascinează: arta este ceea ce fascinează. Iată, credem, cea mai minimalistă definiție a artei. Cu alte cuvinte, arta este ceva ce nu poate fi definit, ceva despre care, în spiritul rigorii wittgensteiniene, nu se poate decât tăcea. Evident, Joseph Kosuth are încă o dată dreptate, pentru că și aceasta este o definiție.

De unde însă urgența? De ce să părăsim aparențele pentru concepte, atitudinea naiv-contemplatorie pentru atitudinea activ-inițiatică, abulia narcisistă pentru fervoarea apocaliptică? De ce aruncă Joseph Kosuth lumii acest colac de salvare? Dar a observat el ce scrie pe colac? Frumusețea va salva lumea. Dacă a observat, atunci nu a înțeles tonul calm, valoarea profetică a acestor cuvinte, interpretându-le, minimalist, ca pe un instructaj de supraviețuire în caz de naufraugiu. Prin urmare, a renunța la iluzoriile aparențe în favoarea eternelor esențe, dacă e să-l credem pe creatorul prințului Mîșkin, al acelui străin de soluțiile rațional-perspectiviste ale salvatorilor de serviciu ai lumii, al acelui idiot pe care numai sufletele pure, sau cele fierbinți îl pot urma ca pilitura de fier magnetul după cum pescarii L-au urmat pe Hristos, nu este nicidecum o… urgență, un colac de salvare, ci o lege imuabilă a naturii. Însă, de la Dostoievski la Joseph Kosuth, a trecut destul timp pentru ca oamenii, chiar și cei preocupați de artă și de filosofie (de fapt mai ales aceștia), să se fi putut înstrăina de tot ceea ce înseamnă natura și natura umană în special, până într-acolo încât, emancipați de orice credință (dar sfâșiați de atâtea speranțe), să irumpă ca dintr-un coșmar (coșmarul sisific al condamnatului la sens) și să strige: Trebuie să părăsim aparențele pentru concepte! Într-adevăr, dacă așa trebuie, dacă așa ne este dat, atunci înseamnă că, pe lângă aparențe, conceptele au fost întotdeauna acolo, cumva ignorate și uitate, ca un pământ ferm abandonat odinioară pentru niște ambarcațiuni fanteziste. Ceea ce ne sugerează, chiar cu tărie, că nu la definiții se referea Joseph Kosuth, nu la colace de salvare, ci la o definiție, una pe care să nu trebuiască să o inventăm, ci doar să o redescoperim, să ne-o reamintim, după o rătăcire de mai bine de o jumătate de mileniu.

Conceptualismul, fără o definiție a artei, este un turn Babel al tuturor definițiilor – cam asta pare a ne spune Joseph Kosuth bătând șaua ca să priceapă cei care mai au suficientă vitalitate pentru a se salva că despre arta religioasă, și despre Platon, și Plotin, și despre arta bizantină, și despre cea medievală, și despre om, în cele din urmă, așa cum ni-l ”tălmăcește” un Evdokimov, sau un Gadamer, ar fi vorba.

Dar cum am putea înțelege cuvintele lui Joseph Kosuth, fără perspectiva câtorva evenimente petrecute în lumea artei, de prin secolul al XIV-lea încoace? În fond, Francis Fukuyama a avut dreptate proclamând sfârșitul istoriei: nu atât istoria s-a sfâșit, cât istoria cu sens a făcut loc aceleia fără sens – sensul a fost obliterat de bolovanul camusian al absurdului. Prin urmare, rătăciți la porțile cerului, nu ne rămâne decât să privim în urmă, să regăsim cărarea, după fărâmiturile de turtă dulce care ne vor fi căzut din buzunare.

*

Răsfoind aceste muzee volante care sunt masivele volume de istorie a artei, constatăm atitudinea precaută cu care istoricii artei și esteticienii comentează prezența perspectivismului în opera lui Giotto: de parcă Giotto, cel pe care istoria îl păstrează alături de Dante, ar fi căzut cumva, din întâmplare, în perspectivism, de parcă l-ar fi descoperit cu ezitări și timiditate, mai mult, sau mai puțin conștient. La Giotto nu vedem, într-adevăr, decât elemente de perspectivism. Dar nu e ca și cum o pânză i s-ar fi ridicat de pe ochi celui care, de la o vârstă fragedă „a început să deseneze (…) toate animalele ce-i ieșeau în cale”[1], ci, mai degrabă ca și cum Giotto însuși ar fi început, cu precauție, să tragă canavaua perspectivistă, de câte un colț, peste privirea contemporanilor săi.

Așa numita „perspectivă lineară”, sau știința de a înfățișa într-un plan adâncimea tridimensionalității, adică de a obține un efect iluzoriu, trebuie să fi fost cunoscută încă de demult, dar ca procedeu matematic util în arhitectură, din moment ce stau mărturie până astăzi complexele edificii sumeriene, egiptene, sau cele cretane și miceniene, a căror realizare e puțin probabil să se fi făcut după ureche, fără a fi fost proiectate matematic. În artă însă, până la arta așa zis clasică a Greciei antice și apoi până în zorii Renașterii, perspectiva lineară lipsește. Esteticianul Pavel Florenski comentează în acest sens:

„(...) cunoscutul istoric al matematicii Moritz Cantor observă că egiptenii stăpâneau deja primele noțiuni geometrice ale reprezentărilor perspectivale. Cunoșteau, în mod special, proporționarea geometrică și erau atât de avansați în acest domeniu încât știau să aplice, când era cazul, o scară mai mărită, sau mai micșorată. Pare aproape suspect că egiptenii nu au mers mai departe și nu au descoperit perspectiva, scrie Cantor. După cum se știe, în pictura egipteană nu există nici urmă de așa ceva și, deși acestui fapt i s-ar putea da unele explicații religioase, sau de altă natură, rămâne un fapt geometric verificat: peretele pictat nu le apărea egiptenilor interpus între ochiul care privește și obiectul reprezentat și nici nu le trecea prin minte să unească cu o linie punctul de intersecție al suprafeței respective cu razele îndreptate spre obiect[2].

Dincolo de această dilemă istorică, rămâne, pe de o parte, faptul că perspectiva lineară este în primul rând un procedeu matematic, iar pe de altă parte faptul că arta cu subiect religios a antichității (adică arta antichității) nu prezintă nici urmă de perspectivă, ceea ce ar putea sugera o metodă, iar nu o ignoranță. Acest al doilea fapt nedumerește astăzi, când reprezentarea în perspectivă ni se pare atât de firească, atât de naturală. Dar este ea naturală?

*

Cubismul a redescoperit în secolul XX rațiunea reprezentărilor neperspectivale, argumentând, printre altele, că, din moment ce omul are două urechi, atunci chiar și în cazul reprezentărilor din profil, sau din semiprofil, omul nu ar trebui reprezentat „într-o ureche”, sau numai cu un sfert dintr-un ochi, ci redând în plan toate atributele omenești. La sumerieni, la egipteni, la greci până la un moment dat, omul este reprezentat ca o sinteză a omului în genere, un om ideal, hieratic, un simbol al umanității asemănător celui reprezentat de NASA pe o placă de aur pusă la bordul navetei Voyager pentru a vorbi de la sine oricărei posibile inteligențe extraterestre – indiferent de epocă, logica acestui tip de reprezentare rămâne aceeași. Pavel Florenski:

„Dacă, în particularitățile reliefurilor egiptene, recunoaștem o metodă artistică, nu un accident produs de ignoranță (…), atunci , din motive analoge, nu putem să nu recunoaștem în nesocotirea originală a perspectivei lineare întâlnite în arta medievală tot o metodă. Nici sub raport psihologic nu ne putem imagina ca, în decursul mai multor secole, oameni atât de puternici și profunzi, creatori ai unei culturi originale, să nu fi reușit să nu observe un asemenea fapt, atât de elementar, de invariabil și, am putea spune, de la sine grăitor, cum este convergența paralelelor la orizont. Dar, dacă dovada aceasta ar putea părea neconvingătoare, iată încă una: desenele copiilor care, în privința lipsei perspectivei sau mai curând în privința perspectivei inverse, amintesc izbitor de desenele medievale, aceasta în pofida eforturilor depuse de pedagogi de a-i face pe copii să deprindă regulile perspectivei lineare; copiii însă încetează să mai folosească perspectiva inversă pe măsură ce pierd relația nemijlocită cu lumea și se supun schemei ce li se impune. Așa se întâmplă cu toți copiii, fără a se lua unii după alții. Deci nu este vorba de o simplă întâmplare și nici de o scornire arbitrară a vreunuia dintre ei, pus pe bizantinizare, ci de o metodă de a reda realitatea, decurgând din caracterul perceperii sintetice a lumii”[3].

În mod evident, pentru antici, arta era o formă de persistență a informațiilor esențiale despre om, o formă de memorie și de anamneză, menită să ajute sufletul, peste timp și moarte, să își reamintească despre sine ca om. Schematismul și lipsa detaliilor, atât în ce privește figura umană, cât și în ce privește arhitectura, se menține câtă vreme omul este ancorat în veșnicie, câtă vreme el are conștiința morții ca trecere către altă formă de existență. Detaliile și subiectivizarea în artă, prezentarea realității dintr-un anumit punct de vedere, particular, deci dintr-o anumită perspectivă, fizică, sau psihologică, perspectivismul, realismul, naturalismul, arta ca strădanie de a reda iluzia realității, toate acestea apar pe măsura unei raportări raționaliste la existență, pe măsură ce omul se lasă sedus de iluzia rezolvării raționaliste a misterului, apoi ca expresie a nevoii de a întreține iluzia, pe măsura îndepărtării de adevărul conceptelor către care ne îndeamnă acum un Joseph Kosuth. Înțelegem așadar prin perspectivism un fel de boală a civilizațiilor, care ține de rafinamentul lor decadent și care le este preludiul dispariției.

În antichitatea greacă, principiile perspectivismului au fost teoretizate de către matematicianul Euclid și și-au găsit aplicarea în butaforiile pieselor de teatru, tocmai pentru a crea spectatorilor iluzia realității celor jucate pe scenă. A fost redescoperit în Renaștere, atingându-și culmea gloriei în epoca barocă, sub denumirea de trompe l`oeil (înșelare a ochiului) pe pereții catedralelor, unde privirea nu mai întâlnea peretele tavanului în încercarea de a pătrunde taina lumii de dincolo, ci de-a dreptul „lumea de dincolo”, cu îngeri și Dumnezeu cu tot. Rezultatul era, pe lângă o sporire dramatică a forței de elocință și de persuasiune a predicilor, o atitudine abulic-fascinată față de această perspectivă, care, înlocuind întrebarea și neliniștea fecundă cu o fantezie, avea să fie răzuită de pe pereții catedralelor unor țări întregi de către adepții lui Luther și ai Reformei sale.

Trecerea de la non-perspectivism la perspectivism durează câteva secole, desăvârșindu-se în epoca modernă când, prin educație și prin mijloacele media, s-a ajuns la convingerea că acesta este chiar modul firesc în care ochiul uman percepe realitatea, de unde și impunerea canonului perspectivei lineare încă de pe băncile școlii și, cu titlu de obligativitate, în mediile academice. Să fie însă adevărat?

*

Cercetătorii de la Massachusetts Institute of Technology sau MIT au publicat în 2014 un articol intitulat In the blink of an eye: MIT neuroscientists find the brain can identify images seen for as little as 13 milliseconds[4]. Cu alte cuvinte, dacă, pentru a înțelege ceea ce vede, omul are nevoie de minim 13 milisecunde, în schimb, la viteze mai mari, omul nu mai înțelege ceea ce vede și, de fapt, nici nu mai vede.

The fact that you can do that at these high speeds indicates to us that what vision does is find concepts. That’s what the brain is doing all day long — trying to understand what we’re looking at, says Mary Potter, an MIT professor of brain and cognitive sciences and senior author of the study[5].

Deci, dacă omul este în stare să conștientizeze ceea ce vede până și la o asemenea viteză este pentru că procesul de percepție vizuală constă în faptul de a identifica concepte. Baza gândirii conștiente este alcătuită din imagini conceptualizate, din semnificanți, adică un fel de aparențe, și semnificați, adică niște idei despre realitate, niște concepte sau esențe. Ce ai văzut? întreabă cercetătorul în neuroștiințe. Un picnic, răspunde subiectul experimentului. Desenează-l, ar putea insista cercetătorul. Și, chiar presupunând că subiectul este un artist, nu credem totuși că desenul va fi unul perspectivist, ci mai degrabă unul sintetic, minimalist, care va pune în evidență genul proxim, iar nu nenumăratele diferențe specifice acelui picnic în comparație cu alte picnicuri. Cu cât ceea ce este reprezentat de către pictor, spune Platon, este mai asemănător cu ceea ce se dorește reprezentat, cu atât este mai fals; și cu cât ceea ce este reprezentat este mai aproximativ în raport cu ceea ce se dorește a fi reprezentat, cu atât este mai adevărat. De ce? Pentru că vederea sau percepția realității este conceptuală, adică se bazează pe simboluri, adică pe genul proxim identificat aproape instantaneu, pentru că ceea ce vedem nu este văzut cu ochii, ci este văzut cu mintea, care, din miriade de fragmente de realitate percepută vizual ne oferă la capătul a 13 milisecunde sinteza unei imagini conceptuale, pentru că, de fapt, vedem fără să vedem, pentru că între noi și realitate stă zidul acestor 13 milisecunde, pentru că suntem asemenea unor cârtițe care văd cu adevărat nu datorită simțului vederii, ci datorită capacității cerebrale. Ce este atunci așa zisa vedere perspectivală? O interpretare a realității, o trădare, o iluzie – nimic mai mult.

Sătul de atâta neant vizual, nu e de mirare că un Joseph Kosuth pledează pentru renunțarea la aparențe și revenirea la concepte, sau, ceea ce este același lucru, pentru redescoperirea lui Platon și a neo-platonismului, pentru reinvestirea aparențelor cu o valoare de limbaj pe care oamenii să fie din nou capabili să îl înțeleagă pentru a se împărtăși de adevărul de dincolo de aparențe, așa cum se întâmpla în evul mediu.

*

Până la Plotin (platonician din secolul al III-lea D.C), ne lămureşte istoricul artelor W. Tatarkiewicz[6], primase concepţia conform căreia funcţia artelor plastice şi a celor literare ar fi reprezentaţională, respectînd principiul mimetic într-un sens negativ, de întreită îndepărtare faţă de esenţe sau idei. Adică, pentru a reface drumul către ideea sau principiul care guvernează un anumit aspect al realității, elevul trebuia să se confrunte cu reprezentarea respectivului aspect de către un pictor animat de porniri naturaliste, apoi cu aspectul propriu-zis al realității și abia în al treilea rând cu principiul în sine al acelei realități sau cu esența acestor aparențe, a acestor umbre din alegoria peșterii.

Funcția artelor plastice era reprezentațională? Dar este ceea ce socoteau în epoca modernă perspectivismul, naturalismul, realismul: că funcția artelor plastice este aceea de a reprezenta realitatea. Dar care realitate?

La Plotin, arta este cunoaştere: prin imaginile create, oamenii pot atinge o viziune intelectuală a lumii, iar „lumea devine transparentă pentru suflet”[7]. Urmarea esteticii lui Plotin, ne lămureşte W. Tatarkiewicz, a fost întemeierea regulilor artei bizantine, în care ”corpurile reprezentate îşi pierd masa şi greutatea, iar lumea reală se transformă prin pictură într-un înveliş strălucitor al lumii spirituale”[8]. Icoana (eikon în greaca veche) bizantină ar fi astfel un tip de scriere sau de intuiţie care ne relevă frumuseţea ca înveliş strălucitor al lumii spirituale:

„Cele mai importante puncte din programul lui erau următoarele: (a) Tot ceea ce este rezultatul imperfecţiunii din simțul văzului trebuie evitat, adică diminuarea mărimii și estomparea culorii (consecințe ale contemplării lor de la distanță), deformarea (prin perspectivă) și alterările în aparența lucrurilor (produse de lumină și umbră). Lucrurile trebuie înfățișate, așadar, ca și cum privitorul le-ar vedea din apropiere, toate în prim-plan, în aceeași lumină egală, în coloritul lor particular și cu toate amănuntele clar redate. (b) Potrivit teoriei lui Plotin, materia însemna masă și întuneric, în timp ce spiritul însemna lumină, astfel încât, pentru a trece de materie și a ajunge la spirit, pictura trebuie să evite profunzimea și umbrele și să reprezinte numai suprafața luminoasă a lucrurilor; esențial este, scria el, că, pentru a-i sesiza mărimea, obiectul trebuie să fie aproape. Orice profunzime este materie, fiind, prin urmare, întunecoasă; numai lumina care luminează materia e formă și poate fi percepută de spirit; în esență, era vorba de un program platonic, dar mai radical și mai amănunțit” [9].

Rezultă o reprezentare stranie a realităţii, pe care sfârşim prin a o recunoaşte drept adevărată pe măsură ce o contemplăm (fie în textul scris pe hârtie, fie în cel scris în icoane): vedem suprafeţe care, în mod obişnuit, ne sunt ascunse vederii; liniile de fugă nu mai converg spre orizont, ci sunt divergente, iar perspectiva a fost inversată, de parcă noi am fi cei priviţi, de parcă subiectul predicației plastice ar fi prezent. Cum poate fi un lucru privit din toate unghiurile posibile, în acelaşi timp? În icoane, această reprezentare simbolică sugerează fie că timpul nu este prezent acolo, fie că obiectul de cunoscut se află de fapt în „interiorul” subiectului cunoscător, în mintea şi în spiritul său. Acesta este extazul, aşa cum îl evoca Plotin: „Viziunea din interiorul (templului) şi comuniunea care are loc acolo nu se referă la statuie sau la imagine, ci la divinitatea însăşi … nu este vorba de o viziune, ci de alt fel de a vedea: extazul”[10]. Strigătul lui Joseph Kosuth este acela al unui întemnițat.

*

După Paul Valery[11], cuvântul vorbirii zilnice, al discursului ştiinţific şi filosofic, trimite la ceva şi, efemer, se mistuie îndărătul a ceea ce indică; în schimb cuvântul poetic se indică pe sine şi durează. În materie de reprezentare plastică, cuvântul poetic este un tablou, sau o sculptură. Prin creaţie, dincolo de impulsuri şi determinări de orice fel, omul se regăseşte liber asemenea copilului în joc, situaţie în care, aşa cum observă Gadamer, „are ceva în minte şi totuşi nu este ceea ce are de gând” – ceea ce presupune un grad de libertate care depăşeşte în orice moment orice intenţionalitate a conştiinţei, pentru că, în orice moment, omul îşi va demonstra sieşi că „se mai poate şi altfel” – ceea ce, după Gadamer, defineşte arta. Recunoaştem drept joc exersarea acestei libertăţi, iar modelul care inspiră în acest caz comportamentul mimetic nu poate fi decât absoluta libertate. Singura regulă a artei ca joc este libertatea. Fără să facă trimiteri la modelul comportamentului mimetic, Gadamer îi reliefează totuși trăsătura fundamentală: ca şi cum. Iar când jocul este „de-a libertatea”, nu poate fi vorba decât despre „ca şi cum am fi dumnezei”. În jocul meu de-a Dumnezeu (adică „arta” sau „acolo unde se mai poate şi altfel”, conform definiţiei lui Gadamer), oricine va recunoaşte pe Dumnezeu sau libertatea absolută, neîngrădită.

În schimb, cineva care nu-şi propune decât să aplice un set de reguli (deduse empiric) pentru a reproduce un aspect oarecare al realităţii, se subordonează cu totul unui comandament, urmând a face numai ceea ce astfel trebuie făcut: el se autoanulează şi dispare în faţa realităţii pe care (în van) vrea să o copieze. Unora, natura le inspiră posibilitatea de a fi ca Dumnezeu, revelându-le în cele din urmă condiţia de dumnezei. În alţii, natura nu găseşte decât posibilitatea reverberării ei în nesfârşite ecouri. În cazul celui care doar copie, totul se reduce la procesul genezei, pentru că tocmai posibilitatea de a reproduce la nesfârşit „obiectul” respectiv conform cu procesul genezei sale caracterizează imitaţia caducă, mimesisul steril şi sterilizant.

Creaţia este prin excelenţă apariţie pură, care, în mod ciudat, cum remarcă Gadamer, nu trimite la procesul alcătuirii sale şi nici nu ar avea cum, căci, din întreaga Creaţie transpare libertatea de a face ceva şi nu imperativul de a face ceva conform cu altceva. Dumnezeu nu poate să-şi inventeze propriile reguli odată ce libertatea creaţiei este singura sa regulă. A vrea să fii ca Dumnezeu înseamnă a vrea să fii liber ca Dumnezeu.

Totul este aparenţă, totul este plăsmuire… jocul creaţiei se epuizează în om. Totul este semn, totul poate deveni prin urmare simbol – comunicarea ţine de întruparea ideii în semne. Singurele semne care nu se pot echivala cu alte semne sunt oamenii – semne fără tălmăcire, cum spune Hölderlin. În ce-l priveşte pe Dumnezeu, el este cunoaşterea, paradigma absolută; el creează lumea pentru a i se putea comunica omului şi pentru a putea comunica cu omul. Plăsmuirea artistică are menirea de a crea o tensiune între lumea de aici şi aceea de dincolo, ca developare a neliniştilor şi intuiţiilor metafizice care animă din când în când, meteoric, abisul sufletului omenesc.

Gadamer, încercând să delimiteze arta, a cărei finalitate este revelaţia şi extazul, de artele a căror finalitate este una pragmatică, o numește plăsmuire, fără să-şi propună să inducă astfel părerea că ar fi ceva iluzoriu – dimpotrivă:

„Plăsmuirea nu trimite la procesul alcătuirii sale, ci pretinde mai degrabă să fie percepută ca pură apariţie, în ea însăşi. (...) Arta poetică, muzica şi dansul nu au absolut nimic din caracterul palpabil al unui lucru în sine şi, cu toate acestea, materia fugitivă se înalţă la unitatea statornică a unei plăsmuiri. (...) În artele reproductive, plăsmuirea care este opera de artă trebuie să fie mereu reconstruită. (...) Ea pretinde să fie construită de spectatorul în faţa căruia se prezintă. Ea nu este ceea ce este. (...) este ceva care se întemeiază drept ceea ce apare şi se epuizează prin jocul său abia în cel care trebuie s-o contemple.”[12]

Arta? O imitare plastică a predicației divine, prin care încercăm să fim ca și cum Dumnezeu însuși ar fi de față.

Bibliografie:

Gheorghe Szekely, Giotto, Editura Meridiane, Bucureşti, 1966.
Pavel Florenski, Iconostasul, Editura Anastasia, Bucureşti, 1994.
Anne Trafton, MIT News Office, „In the blink of an eye: MIT neuroscientists find the brain can identify images seen for as little as 13 milliseconds”, https://news.mit.edu/2014/in-the-blink-of-an-eye-0116, 2014.
Wladyslaw Tatarkiewicz, Istoria esteticii, Editura Meridiane, Bucureşti 1978.
Hans-Georg Gadamer, Actualitatea frumosului, Editura Polirom, Iaşi, 2000.

 

Andrea Mantegna, detaliu al plafonului clădirii Camera degli Sposi (fresco), 1473

 

[1] Leonardo da Vinci despre Giotto, în Giotto, Ed. Meridiane 1966, p. 7.
[2] „Perspectiva inversă”, în Iconostasul, Ed. Anastasia, 1994. p. 79.
[3] Ibidem, p. 91.
[4] Articol semnat de Anne Trafton, MIT News Office, în 16 ianuarie 2014 pe situl https://news.mit.edu/2014/in-the-blink-of-an-eye-0116.
[5] Ibidem.
[6] W. Tatarkiewicz, Istoria esteticii, Ed. Meridiane 1978, vol. I.
[7] Ibidem, p. 467.
[8] Ibidem, p. 469.
[9] Ibidem pp. 469-470.
[10] Ibidem, p. 478.
[11]  Citat de Gadamer în Actualitatea frumosului, Ed. Polirom, 2000, p. 6.
[12] Ibidem, pp. 56-57.

Articolul anterior
Grandoare şi decadenţă – jurnal veneţian pe timpul carnavalului
Articolul următor
Obiecte extrem-improbabile

Lasă un răspuns

Adresa ta de email nu va fi publicată.

Fill out this field
Fill out this field
Te rog să introduci o adresă de email validă.
You need to agree with the terms to proceed

Meniu
Sari la conținut