Diavolul contra lui Kierkegaard / Bogdan George Silion

Eseu despre „The Devil’s Eye” (Ingmar Bergman, 1960)

Filmul are puterea să transforme semantica propozițiilor în realități ontologice, sub formă de imagini înlănțuite într-un sens. Realitatea cuvintelor devine realitatea imaginilor, trecute prin filtrul subiectiv al conștiinței regizorului.

Psihologie, ontologie, filosofia religiei, existențialism – toate se regăsesc, ca planuri interdependente, dar și ca straturi de semnificație în sine, în fiecare film al lui Ingmar Bergman. Și totuși, indiferent din ce perspectivă am privi creația cineastului suedez, am regăsi aceeași semnificație, ce străbate ca un fir roșu planurile temporale și spațiale ale filmului. „Ochiul dracului”, comedie în trei acte din 1960, ilustrează cu prisosință unitatea de sens a tuturor nivelurilor de semnificație ale acestui eseu cinematografic. De aici și senzația unei „simplități a complexului”, caracteristică tuturor filmelor lui Bergman. Simplitatea corespunde acțiunii, scenariului, structurii narative a filmului-text, oarecum secundar în raport cu profunzimea psihologică și filosofică a structurii de adâncime a filmului și cu instrumentele regizorale utilizate, de un rafinament stilistic inegalabil în istoria cinematografiei. Personajele sunt tipuri psihologice și conceptuale, reprezentate de valorile sau ideile pe care le întruchipează.

Ca în toate filmele sale, scenariul e doar un pretext pentru a desfășura semnificația reală. Intertextualitatea, referințele multiple ale fiecărei scene, dublate aproape întotdeauna de un strat de semnificație culturală, sunt mărcile regizorale predilecte. Ca și în „Fragii sălbatici”, Bergman se folosește de înțelepciunea populară pentru a-și impune viziunea estetică și filosofică.

De data aceasta este vorba despre un proverb irlandez: „Neprihănirea unei tinere femei e un urcior în ochiul dracului”, care, luat în sens propriu, îi oferă regizorului o viziune originală asupra temei clasice a amestecului Diavolului în treburile lumești. Cuvintele proverbului irlandez prind viață în textul filmului: lui Lucifer i-a apărut un urcior, cauzat de – ce oroare! – de castitatea unei tinere fete scandinave logodite. Vindecarea dracului depinde, nici mai mult nici mai puțin, de pierderea sufletului tinerei, prin pângărirea trupului înaintea nunții. Diavolul-șef merge la sigur, nu-și permite să piardă în fața Celui de Sus și de aceea îl eliberează în lume pe Don Juan și pe pajul lui vicios, Pablo (unde să fie decât în Iad maestrul tuturor seducătorilor?). Cei doi sunt de 300 de ani în infern.

Pedeapsa lui Don Juan este pe măsura faptelor sale: în fiecare dimineață, o femeie îi cade în brațe, pustiită de dorință, dar ilustrul nobil nu o poate avea; în chiar momentul împlinirii dorinței, femeia dispare și Don Juan rămâne fără obiectul pasiunii sale. Aceeași scenă, de fiecare dată cu alte personaje feminine, se petrece în fiecare zi, la nesfârșit. Nici nu se poate o pedeapsă mai crudă pentru Don Juan, cel incapabil de iubire, dar care, conform mărturisirii lui, știe totuși ce este dragostea. Lucifer îi promite, în cazul în care va reuși să culeagă floarea castității tinerei, reducerea pedepsei și „somn liniștit, fără vise”. Cum liberul arbitru funcționează și în Infern (ba chiar Lucifer e convins că abia aici funcționează cu adevărat), Don Juan acceptă călătoria pe Pământ pentru o seară, o noapte și o dimineață. Pentru a fi sigur de reușită, Lucifer îl trimite și pe unul dintre cei mai vicleni diavoli bătrâni să vegheze la respectarea misiunii (și, în special, să se asigure că Pablo își va respecta interdicția: aceea de a nu mai atinge vreodată o femeie.) Ținta urmărită de cei trei locuitori ai Infernului e una clară: inima tinerei fete, distrugerea castității, virtute despre care știe și orice diavol că este calea sigură către mântuire.

Așa cum Naratorul ne previne încă din Prolog, ceea ce vom vedea e o comedie, un rondo capriccioso desfășurat în trei acte. Putem urmări scenariul și din perspectiva unei schițe umoristice, în care autorul ironizează și moravurile oamenilor, disonanțele lor cognitive, superstițiile acestora, dar și tabieturile locuitorilor Infernului, o lume ruptă parcă exact din poveștile fantastice sau din frescele medievale. De la personajele care-l populează, până la actele teatrale, absurde și voit pedante, tot ce aparține lumii Infernului este o butaforie ieftină și previzibilă, am putea spune.

Spectacolul apare abia atunci când se dezvăluie contrastul dintre frivolitatea comică din Infern și conștiința tragică a lui Don Juan. Eternul seducător este un personaj complex: disprețuiește, deopotrivă, Infernul și Paradisul, pe Satan și pe Dumnezeu, pe care, de altfel, îi consideră asemănători în cel puțin o privință: plăcerea cu care îi pedepsesc pe oameni. Față de voluptatea de a-i vedea pe oameni în suferință, de gratuitatea pedepsei divine și diavolești, Don Juan are un dispreț profund. Demnitatea cu care își privește pedeapsa și disprețul față de zeii din Infern și din Rai îl aseamănă cu Sisif al lui Camus, cu deosebirea că, dacă pe eroul mitologic ar trebui să-l considerăm „fericit” în atitudinea sa negatoare, demolatoare de idoli, lui Don Juan nu-i putem percepe altceva altceva decât imensa nefericire, singurătatea, tristețea. Don Juan nu se revoltă, nu pune la îndoială nimic; el se supune destinului implacabil, își acceptă pedeapsa cu demnitate, urându-i pe cei care conduc această lume. Singurul paradis pentru Don Juan este cel pământesc. Singura lui religie este impietatea – declară chiar el însuși, iar valoarea absolută în care crede e plăcerea. În rest, nu are nicio ambiție, nu își dorește nimic.

Pe lângă eternul seducător, Diavolul este chiar simpatic, uman, mult mai aproape de om decât am crede. Lucifer e ambițios, naiv, suferă de boli obișnuite, ia decizii greșite, se gândește mereu cum să păcălească, cum să îl pună în încurcătură pe Dumnezeu. Este un mic trickster, mai degrabă pus pe șotii și viclean decât periculos, anti-demiurgic. Filmul poate fi urmărit ca o comedie: dacă te amuză, acest lucru cu siguranță i se datorează lui Lucifer și lumii asupra căruia este stăpân.

Este clar că viziunea lui Bergman asupra Infernului este una inspirată din tratatele de religie, din Divina comedie a lui Dante, din mitologia greacă, de la Sfântul Augustin sau de pe frescele Bisericilor, așa cum am mai afirmat. Vocea din „off” ne și prezintă, printr-un desen, modul în care arată Infernul: ca o pâlnie, formată din 3 niveluri. Pământul este tărâmul intermediar între Cer și Iad, iar Cerul e format din 7 cercuri. Comedia este chiar această fenomenologie a Infernului. La un al doilea nivel, ce corespunde unui strat superior de profunzime, se află filosofia lui Bergman. Regizorul suedez ne trimite în permanență către existențialism, dar și către nihilismul lui Nietzsche sau teologia lui Dante ori la etica protestantă. Povestitorul însuși pare a fi un filosof sceptic sau un teolog al angoasei, al disperării în fața unui Dumnezeu care refuză să se arate, cu siguranță un Deus otiosus: „Unii cred că Dumnezeu a murit, sau că nu există, că tot cerul e pustiu și eternitatea e inaccesibilă. Ei susțin că răul e una dintre legile implacabile ale naturii, că binele e doar o denaturare inexplicabilă a omului. Această teorie reprezintă, desigur, fundamentul unei tragedii, dar cum aceasta este o comedie, gazda trebuie să procedeze altfel. Infernul e dedesubt, Dumnezeu și îngerii locuiesc în cele 7 ceruri, iar la mijloc se află Pământul în toată splendoarea lui.”

Mai presus de toate sensurile se situează filosofia lui Søren Kierkegaard. La fel ca în A șaptea pecete sau în Strigăte și șoapte, ecoul filosofiei danezului își face simțită prezența. Ochiul dracului este, în acest sens, o parabolă, sau, mai bine spus, o povestire în imagini a existențialismului celebrului filosof. Regăsim astfel temele principale ale lui Kierkegaard: cele 3 stadii ale existenței, saltul calitativ de la un stadiu la altul, ironia și umorul ca stări intermediare, credința în Dumnezeu ca „salt absolut”, ca depășire a cunoașterii obiective etc. Tot în manieră kirkegaardiană, tensiunea ontologică este mutată de autor în subiectivitatea personajelor. În adâncimea sufletelor se petrec adevăratele drame, în modificările ce au loc la nivelul conștiinței, prin contactul cu transcendența, dar și prin contopirea planurilor experiențelor sinelui cu ale „celuilalt”. Comunicarea cu „celălalt” și prezența sacrului pun individul în criză. Diavolul nu știe lucrul acesta, este inferior ca nivel de profunzime atât omului, cât și lui Dumnezeu. De aceea nici nu anticipează eșecul soldaților săi, trimiși în lume să o schimbe, să-i modifice esența prin coruperea sufletelor.

Sufletul omului este însă mult mai complex decât crede Lucifer. Complexitatea îi este dată de tensiunea, în permanență semnalată de conștiință, în care se află individul. Prins tot timpul între două lumi, omul reușeste să facă, aproape de fiecare dată în filmele lui Bergman, saltul de la un stadiu existențial la altul superior. Filosofia lui Kierkegaard intră astfel în scenă, iar cineastul suedez o transformă într-o lege psihologică fundamentală. Personajele sunt tipuri existențiale perfecte, situându-se pe cele 3 trepte descrise de filosoful danez în Sau…sau ori în Stadii pe calea vieții. Fiecare dintre ele însă realizează saltul, enstaza Sinelui, trecerea la un nivel existențial superior.

Pe treapta estetismului, îl întâlnim pe Don Juan, hedonistul desăvârșit, maestrul imanenței, nihilistul absolut, care transformă viciul în virtute și lumea în paradis. Așa cum consideră și Kierkegaard, merită să iubești o femeie doar atunci când are motive să opună rezistență. Pe baza acestei filosofii a frivolității își construiește Don Juan strategia seducătorului. Urmărind gândurile nobilului libertin parcă citim din Kierkegaard: „Un Don Juan le seduce pe femei și le părăsește, dar plăcerea lui constă numai în a le seduce, nu și în a le părăsi: iată deci că nici aici nu apare o cruzime absolută” (Jurnalul seducătorului, Editura Scripta, traducere din daneză de Kjeld Jensen și Elena Dan, București, 1992, p. 130). Îngăduința cu care îl privește filosoful se regăsește și la cineastul suedez. „Don Juan” este o categorie aparte a umanului, situat parcă dincolo de bine și de rău. De aici, rezultă și faptul că seducătorul nobil, un alter-ego al lui Kierkegaard-Bergman, se situează deasupra destinului uman.

Este singurul personaj din film care nu reușeste să se ridice, să se mântuiască. Totuși, ca și  ceilalți, este pus și el în fața paradoxului, a implicării totale, condiție necesară pentru a realiza desprinderea de stadiul estetic. Criza existențială îi este provocată de tânara Britt-Marie, pe care ar fi trebuit să o seducă. Maestru al iubirii, pe care o picură de fiecare dată, fără greș, în inimile femeilor, Don Juan sfârșeste pustiit de focul dragostei față de tânăra castă. Prin iubire, personajul nostru reușeste să facă saltul de la stadiul estetic la cel etic, de la plăcere la certitudine, de la trăire la moralitate sau cel puțin conștientizează că se află în fața unui irațional care îl face să iasă din sine, să se piardă. Tensiunea conștiinței lui este semnul eșecului pe care îl experimentează din plin. Nu numai că nu reușește să-i smulgă din inimă iubirea Brittei, dar o ajută pe aceasta să-și conștientizeze dragostea față de Jonas, alesul inimii ei, să se înțeleagă mai bine pe sine, să transforme eticul („trebuie să îl iubesc pe Jonas”) în religios („mi-e indiferent față de ceea ce mi se poate întâmpla; voi rămâne fidelă iubirii față de Jonas”). Cu alte cuvinte, Don Juan înțelege că, fiind stăpân peste trupul tinerei fete, făcând-o să renunțe la castitate, nu reușeste prin aceasta să-i atingă sufletul. În tensiunea creată de contradicția dintre datoria de a iubi și credința în iubire, Britt-Marie iese învingătoare, pentru că ajunge la certitudinea credinței. Indiferent de ceea ce i se va întâmpla, va rămâne neprihănită, pentru că nu-l va înșela pe viitorul ei soț.

Înțelegând asta, Don Juan e pierdut. Nu reușește să iasă din dilema morală pe care i-o pune Britt-Marie și se prăbușeste în dulcea suferință a dragostei. Pentru el, care nu se poate mântui niciodată, acest lucru coincide cu o nouă damnare, mult mai grea decât cea primită de la zei, pentru că el știe că iubirea te apropie mai mult de Dumnezeu. Criza astfel declanșată, tensiunea dintre a iubi (și implicit a te mântui) și a nu dori mântuirea îl face pe Don Juan cel mai tragic personaj al poveștii imaginate de Bergman. În loc de mântuire, el alege să scuipe la picioarele lui Lucifer, să-l sfideze pe acesta. De-abia în conștiința lui nefericită întrezărim un Sisif fericit.

Spre deosebire de Don Juan, care e suspendat între cele trei lumi, neaparținând niciuneia, Britt-Marie, fata neprihănită a vicarului, iese împlinită din criza existențială. Tânara castă este inițial o amenințare pentru Infern: ea nu trebuiesă cunoască puritatea iubirii și să se căsătorească neprihănită. Ajunge să devină însă un adevărat pericol pentru echilibrul lumilor, să tulbure Iadul. Criza prin care trece la întâlnirea cu Don Juan, cel venit din Infern, o face să devină lucidă, să se transforme radical din tânara care „se joacă cu focul”, sărutând zeci de bărbați înainte de a se căsători cu Jonas, în femeia sigură de iubirea sa. Iubind și dobândind conștiința iubirii sale, Britt-Marie dorește chiar să îl salveze pe Don Juan, ajungând, din treapta superioară a stadiului la care a trecut, să-i înțeleagă suferința, să-l compătimească. Iubire, milă, credință: înzestrată cu aceste arme, Britt-Marie învinge Iadul, îl face să se cutremure din temelii: „Te implor să mă eliberezi de suferința ta!…Nu te iubesc! Nu simt nicio dorință pentru trupul tău. Ești înfricoșător și impenetrabil, dar acum nu mă mai înspăimânți. De dragostea mea pentru Jonas nu te poți atinge. Răul pe care mi-l vei face are să mă doară numai pe mine și pe tine” îi strigă ea în față lui Don Juan.

Același lucru se întâmplă cu fragila, sensibila Renata, mama Britt-Mariei. Renata e neînțeleasă, nimeni nu știe cum este cu adevărat, simte că joacă un rol – acela de femeie căsătorită cu un om religios – care nu i se potrivește, iar ceilalți din jur confundă rolul cu ceea ce este ea. E copleșită de morala strivitoare, din cadrele căreia vrea să iasă (ca și Britt, evadează din lumea aceasta în subconștient, unde e liberă, în visele ei erotice, pe care i le deconspiră șiretul Pablo). Viața ei alături de vicar e o prefăcătorie continuă. Este mult mai ancorată în stadiul etic decât fiica ei. Adoptă, la suprafață, o morală convențională, în cadrul căreia îl acceptă pe soțul ei, vicarul, pe care îl iubește rațional, nu din inimă. De altfel, inima Renatei este închisă și, în mod paradoxal, singurul care reușeste să îi atingă sufletul este afemeiatul Pablo. Oferindu-i noaptea pasională pe care acesta o aștepta pedepsit de 300 de ani în Infern, Renata îl eliberează pe Pablo, făcându-l să încalce astfel interdicția de a nu se atinge de nicio femeie. Revenind la cadrele filosofiei kierkegaardiene, eliberarea lui Pablo – excelent în rolul acestuia actorul Sture Lagerwall – o descătușează și pe Renata, o face să treacă la alt nivel, la stadiul religios. Exasperată de „perfecțiunea” vicarului, de iubirea naivă și sinceră a acestuia, Renata ajunge să-l înțeleagă pe soțul ei, să-l compătimească. Ea experimentează astfel un sentiment nou, mila. Ca și în cazul Brittei, enstaza Sinelui Renatei aduce și pacea sufletească, certitudinea, credința. Eticul se subordonează astfel religiosului, rupând tensiunea dintre contrariile îndeplinirii datoriei de soție și mamă și pasiunile feminității refulate.

Cel mai interesant personaj este însă Vicarul, tatăl Brittei-Marie și soțul Renatei. Statornic în credință, milos și bun, vicarul este protejat de naivitatea lui luată în derâdere de dracii din Infern. Merită menționat faptul că Naivul Credincios și Vizionar (idiota) este un personaj conceptual al filmelor lui Bergman. Îl regăsim pe „Idiota” (nu întâmplător folosim acest termen, fără nicio nuanță peiorativă; el face trimitere la prințul Mâșkin, dar și la idealul de credincios al lui Cusanus) în capodopera lui Bergman „A șaptea pecete”, în rolul circarului, interpretat de același actor, Nils Einar Jönsson sau în rolul servitoarei bune, Anna, din Strigăte și șoapte. Spre deosebire de celelalte personaje ale filmului, vicarul este un „fericit întru Hristos”, deși conștiința lui nu este lipsită de întrebări și dileme. El este ispitit de însuși Diavolul, întruchipat de un demon bătrân, unul dintre cei mai perfizi locuitori ai Infernului. Diavolul bătrân vrea să-l facă să-și piardă sufletul, să-i strecoare venin în inimă, să-l facă să sufere, să-i fure credința. Dar vrea să îi ia mai mult de atât: să-i smulgă credința în bunătatea omului, în adevărul moral, în frumusețe: „Tu care ai trecut prin viață senin și, ținând ochii închiși, ai crezut în bunătatea omului. Deschide ușa! Privește floarea puturoasă a adulterului.” Dar vicarul reușește să îl sechestreze pe drac în dulap și vrea să se folosească de toate cunoștințele sale despre rău pentru a face binele, doar binele. Îl ascultă pe diavol, dar nu se abate de la calea morală: „Dacă ești cuminte, mă voi ruga să ajungi în Rai!”. Bunătatea e pe cale să învingă!

Deși mai aproape de lumea credinței, căreia îi simte prezența, prin intermediul viselor și al viziunilor, neștiința, naivitatea îl fac într-un fel prizonier al nivelului etic. Din intuiție și din bun-simț refuză inițial ispita diavolului bătrân, de a-și vedea fiica și soția în pat cu oaspeții casei lui. Totuși, este la un pas să se prăbușească atunci când o surprinde întâmplător pe soția lui cu Pablo, bătrânul păcătos. Acesta este momentul în care se declanșează criza existențială. Tensiunii dintre credință și morală i se adaugă acum și perspectiva prăpastiei prăbușirii în neantul geloziei și al furiei. Este salvat însă în ultimul moment de credința și de mila Renatei, care îi oferă șansa reabilitării. Vicarul face saltul absolut către credință și ne închipuim că se apropie de sfințenie după această experiență. Aflăm de la Lucifer că devine vizionar, stăpân, deci, asupra timpului, cu siguranță un pariu definitiv pierdut de stăpânul lumii de dedesubt.

Foarte interesante sunt și stadiile intermediare specifice filosofiei kierkegaardiene, puse în lumină excelent de Ingmar Bergman. Reamintim că pentru Soren Kierkegaard ironia se situează la granița dintre estetic și etic, iar cel care este pe cale de a traversa din tărâmul eticului în cel al religiosului, trebuie să treacă mai întâi prin umor. Comedia lui Bergman poate fi interpretată și ca un stadiu intermediar, o anticameră a sensului real al filmului, ce glisează ușor de la o poveste à la Bulgakov la o dramă shakespeariană. Ironic este Don Juan, cu ironie primește Britt-Marie sărutul seducătorului și tot în mod ironic este descrisă femeia scandinavă de către solii lui Lucifer, contele Arman de Rochefoucauld și marchizul „specialist” în perversiuni Giuseppe Maria de Macopanza. „Căsnicia este temelia Infernului”, glumesc damnații din Infern.

Dacă ironia prevestește saltul calitativ, și implicit eșecul planului luciferic – în Iad se pare că nimeni nu l-a citit pe Kierkegaard – umorul se află deja în vecinătatea credinței. Pentru Kierkegaard, umoristul este cel care resimte cel mai bine tensiunea dintre a fi tu însuți și a dori cu disperare să fii. Trecerea de la disperare la credință este pentru vicar momentul, clipa – pentru a folosi în continuare terminologia kierkegaardiană – în care reușeste să-l închidă pe diavolul bătrân în dulap. Această clipă coincide cu revelația credinței, cu ruperea de nivel dinspre etic către religios. După Dumnezeul moralei, soțul (și tatăl) ajunge să îl cunoască pe Dumnezeul credinței. Pentru vicar, comedia se transformă în enstază supremă, spre disperarea celor din Infern. Lucifer se declară înfrânt și decide să se pensioneze, nu înainte de a-l pedepsi exemplar pe Don Juan: să fie chinuit pentru eternitate de somn cu vise despre paradisul pământesc și despre iubire. E crudă pedeapsa? „Nicio pedeapsă nu este crudă atunci când iubești”, răspunde Lucifer cu ironie disprețului lui Don Juan.

Lumea oamenilor este scena pe care se desfășoară lupta dintre Bine și Rău. Destinele personajelor sunt făcute din mici victorii ale uneia dintre părți. E o bătălie cu armele pe față; Dumnezeu aruncă în luptă cele mai bune instrumente: îi dă gând bun lui Jonas să vină mai devreme acasă, răspunde rugăciunii vicarului, o întărește în credință pe Britt-Marie. Pronia divină se manifestă asupra celor care cred în El. În schimb, Diavolul este stăpânul vremii: aduce ploaia și furtuna, obligându-l pe vicar să-și găzduiască oaspeții, șoptește la ureche vorbe urâte, strecoară teama și cearta în sufletele oamenilor. Pronia divină iese câștigătoare de data aceasta. Personajele ajung să se realizeze pe ele însele, să se înțeleagă și să se autodepășească. De data aceasta, locuitorii Infernului au reprezentat ocazia potrivită pentru ca Binele să izbăvească. Lucifer nu poate decât să contemple, din adâncurile Iadului, înfrângerea. Bilanțul acțiunii lui este dezastruos: cel nesimțitor (Don Juan) se întoarce cu o dragoste mistuitoare; vicarul nătărău îl închide pe cel mai viclean Diavol în dulap; în plus, are viziuni, devine puternic în credință; o femeie demnă de Infern, se înțelege brusc pe sine și i se face milă de soțul ei; Pablo a nesocotit pedeapsa, nu l-a ascultat pe Lucifer. Acesta se simte învins, rușinat, umilit că trebuie să recunoască puterea dragostei și înfrângerea răului.

Rămâne totuși îndoiala: semnul misterios de pe buza Britt-Mariei, disprețul lui Don Juan față de zei, vindecarea ochiului lui Lucifer. Aici intervine filosofia personală a lui Bergman, debarasarea de Kierkegaard. Așa cum omul poate să realizeze saltul calitativ, la fel poate oricând să coboare la stadiul inițial. Britt-Marie e fericită, o regăsim în Epilog în brațele lui Jonas. Cei doi îndrăgostiți se sărută, dar Britt-Marie îl avertizează pe tânărul ei soț să aibă grijă de rana de pe buză. Aceasta este, în esență, preludiul căderii omului: o minciună nevinovată (Britt-Marie îl minte pe Jonas că nu a sărutat niciodată un alt bărbat). Urciorul Diavolului a dispărut. Mușcătura de pe buza lui Britt-Marie e semnul că lupta dintre Bine și Rău nu s-a încheiat. S-ar putea ca Don Juan să aibă dreptate: între Bine și Rău poate că nu există o atât de mare diferență, cel puțin în planul libertății umane. În cele din urmă, „o mică victorie a Infernului poate avea urmări mai însemnate decât o mare izbândă a Cerului”. Tot în sufletul omului se va tranșa, mai devreme sau mai târziu, victoria finală. Ingmar Bergman este mesagerul care sună din trâmbiță.

Articolul anterior
Noua antropologie a vizualului la Gilles Deleuze. Gândirea-cinema și limbajul filmului / Bogdan George Silion

Lasă un răspuns

Adresa ta de email nu va fi publicată. Câmpurile obligatorii sunt marcate cu *

Fill out this field
Fill out this field
Te rog introdu o adresă email validă.
You need to agree with the terms to proceed

Meniu