Al patrulea lung metraj al regizorului ieşean Cristian Mungiu îi aduce al doilea mare premiu important. După succesul obţinut la Cannes cu excelentul film 4 luni, 3 săptămâni şi 2 zile (Palme d’Or şi premiul FIPRESCI în 2007), iată că anul acesta participarea la Marele Festival de Film de la Cannes confirmă ascensiunea unuia dintre cei mai importanţi cineaşti ai „noului val” românesc. Pelicula Bacalaureat a reuşit să convingă exigentul juriu al festivalului francez să îi acorde regizorului român un nou premiu, de data aceasta pentru regie. La doar câteva zile după încheierea festivalului, lung metrajul deja rula, concomitent, în mai multe cinematografe din ţară, asftel încât a devenit arhicunoscut, vizionat, revizionat, despre care s-a scris şi s-a vorbit mult.

Cronicile internaţionale apreciază, fără excepţie, că filmul se înscrie perfect în canoanele „cannoise”, atât ca tematică, stil de regizare, cât şi ca imagine. „Sec, social şi fără compromis” (Mehdi Omais, Metronews), filmul depăşeste simpla punere în scenă a unui „realism social”, înscriindu-se, mai degrabă pe linia unui „cinema al neliniştii morale” (ibidem), specific estului, asemănător, în ceea ce priveşte drama alegerilor morale, cu seria Decalog a lui Kieslowski. Sau poate cu un Haneke, celebrul regizor austriac, ceva mai uman şi mai nuanţat decât acesta (Jessica Kiang, în The Playlist), însă la fel de sumbru şi de profund. Complexitatea filmului regizorului român nu vine însă din poveste, nici din imagine (deşi aceasta din urmă ar fi meritat ea însăşi un premiu) şi nici din dialoguri. Nu trebuie deci să cădem în capcana repovestirii filmului, pentru a convinge pe cineva să îl vadă. Ceea ce mi se pare extraordinar la Mungiu este că, cel puţin în filmul Bacalaureat a înţeles că nu povestea face filmul, ci tehnicile regizorale, jocul actoricesc (un Titieni remarcabil) şi, mai ales, tensiunea morală, acea nuanţă subtilă a trăirilor sufleteşti pe care puţini regizori sunt în stare să o redea. Filmul progresează continuu în variaţii ale unei singure stări sufleteşti, evenimentele nefiind decât reflectări, escaladări ale deciziei morale luate de personajul în jurul căruia este construit filmul, medicul Romeo Drăguş. Realitatea este constituită din mici pliuri scenografice, aidoma unei piese în mai multe acte. Punerea în scenă a unei decizii morale, luată cu luciditate şi asumată până la capăt constituie centrul de greutate al unui film tensionat şi complex, care te ţine cu sufletul la gură timp de mai bine de două ore. Dar despre ce decizie este vorba şi mai ales ce tip de morală este pusă în joc? Credem că răspunsurile la aceste întrebări şi nu intriga poate să dea seama cu precizie despre importanţa acestui film, în felul său unic în cinematografia românească.

Drama doctorului Romeo este ilustrată deci de ceea ce acesta crede, de modul în care susţine ceea ce crede şi mai puţin de ceea ce face. Medicul este un personaj tragic, şi ştie asta: pentru el, lumea în care trăieşte, adică România, este rea, crudă, nemiloasă, este de fapt un sistem complex de reţele de compromisuri şi relaţii, din care, orice alegere ai face, ieşi în pierdere. Romeo nu este totuşi ca ceilalţi din jurul său, dar asta nu îl face să fie mai fericit. De altfel, într-o lume putredă din punct de vedere moral, nu există raporturi de comparaţie între diverse situaţii; poţi fi doar ticălos, dacă accepţi compromisul sau un ratat etern dacă nu îl accepţi. De fapt, în ambele variante este vorba de mici aranjamente menite să îţi adoarmă conştiinţa şi de o dilemă morală din care nu ai cum să ieşi. Astfel, pesimismul doctorului nostru este un relativism moral: indiferent de ceea ce faci, eşti un pierzător, crede acesta. Şi atunci singura posibilitate să mai salvezi ceva este să te sacrifici pentru binele copilului tău. Un bine care este însă în alt loc şi, poate, într-un alt timp, ce nu corespunde cu timpul în care trăieşte agonic Romeo. Acesta ştie că nu mai poate schimba nimic, că toate idealurile lui de a trăi într-o Românie mai bună s-au pierdut cândva, undeva, poate pe drumul pe care îl face zilnic de la familie la amantă şi apoi la serviciu sau poate din momentul în care a decis, imediat după ’90, să se întoarcă în ţară. Dar pentru că visul pierdut de a trăi într-o lume mai bună trebuie într-un fel (re)compensat, tatăl şi-l proiectează asupra destinului fiicei sale, aflată, din momentul în care regizorul face decupajul asupra timpului, în preajma susţinerii „examenului de maturitate”, bacalaureatul. Acesta nu reprezintă însă pentru tatăl fetei decât un ultim obstacol în calea obţinerii fericirii aici pe pământ, transpusă în dorinţa medicului de a-şi vedea talentata şi silitoarea fiică realizându-se profesional şi, probabil, spiritual, într-o altă ţară, într-o altă lume, în care eforturile, valoarea personală şi visurile îţi sunt răsplătite aşa cum trebuie. Decizia este deja luată – fata va face studiile la Cambridge, dar pentru aceasta are nevoie de cel puţin media 9 la examenul de bacalaureat. Cu o zi înainte de prima probă, fata este abuzată sexual şi rănită la braţ. Însăşi participarea la examen este pusă sub semnul întrebării. Este momentul ca tata să ia o decizie rapidă: de fapt, ea este luată de mult timp şi protejează principiul asumat că nimic nu trebuie să împiedice viitorul fetei. Ca să se asigure că va lua media 9 la bacalaureat, tatăl cade în iadul compromisului şi relativismului moral al lumii în care trăieşte: prin sistemul de pile şi relaţii (foarte credibil şi de mii de ori repetabil modul în care funcţionează sistemul de intermediari, toţi oameni „respectabili”, din categorii sociale şi cu funcţii diferite: poliţişti, medici, politicieni, profesori, uniţi însă prin deviza corupţiei şi al corupţilor „ajută-mă să te ajut” îţi asiguri locul „binemeritat” în societate. În cazul tinerei absolvente de liceu (Maria Drăguş, o adevărată revelaţie), Eliza, caracatiţa indiferentismului moral îşi întinde tentaculele până la centrul de examen şi la spitalul unde politicianul corupt Bulai (un alt rol mare, făcut de Petre Ciubotaru), trece peste listele de aşteptare ale bolnavilor şi beneficiază de ajutorul interesat al medicului, tatăl fetei, care „spală” astfel mâinile celui ce, printr-un telefon, rezolvă problema mediei de la examenul de bacalaureat. În fond, nu este vorba decât de un compromis mic, pentru o miză atât de mare: fata va avea parte de o viaţă mai bună, trecută prin focul şi sabia sacrificiului parental. Astfel, compromisul este (încă o dată) instituit, morala este banalizată şi totul tinde a se şterge în uitare.

Problema nu este aceea a deciziei morale – luate fără ezitare de tatăl fetei – ci doar aceea de „a ieşi din labirint”. Tânara este pusă ea însăşi în dificila misiune de a alege între a accepta „sacrificiul” părinţilor de a se compromite moral (sic!) şi de a refuza edificiul construcţiei viitoare a destinului personal. Mungiu nu ne duce către piste false, cum ar fi conflictul dintre generaţii sau satira socială, ci pur şi simplu este constant în a urmări ideea că lumea prost construită a „democraţiei” româneşti nu îţi oferă nicio şansă de scăpare: compromisul este acceptat şi integrat în sistemul de valori al tinerei fete, care iartă şi urmează să uite ce i s-a întâmplat. În fapt, impersonalitatea corupţiei, al cărei exponent este „omul fără chip”, nu poate fi combătută nici măcar de deciziile personale ale celor implicaţi. În această lume, răspunsul faţă de răul moral nu este afirmarea binelui, ci uitarea şi iertarea. Sigur, acestea nu schimbă nimic din ecuaţia lumii, dar o poate face mai suportabilă.

Bacalaureat se încadrează perfect în tipologia filmelor de regizor. Peste tot simţim marcajul fin al liniilor secvenţiale ale regizorului român: în imagine, în dialoguri, în situaţii, în atmosferă. Dacă ai văzut filmele lui anterioare, în special 4,3,2 şi După dealuri îţi dai seama că Mungiu este regizorul unui stil propriu. Nimic nu este lăsat la voia întâmplării, totul este nuanţat şi situat undeva la graniţa între imanentismul sistemului impersonal şi clivajul moral al personajelor, ce constituie tipuri umane ale societăţii româneşti pre- sau post-revoluţionare. Dramele sunt cauzate întotdeauna de alegerile morale, dar sunt abil mascate de climaxul evenimentelor. Cel mai nou film al lui Mungiu este un studiu psihologic amănunţit, semn că maturitatea regizorului ieşean se traduce prin subtilitatea înţelegerii condiţiei umane supuse timpurilor şi locurilor. Bacalaureat nu excelează, aşa cum afirmam şi în introducerea acestei cronici, prin scenariu original. El este mai degrabă un film despre om şi mai puţin despre oameni sau despre locuri. De fapt, oamenii (din sistem) şi locurile (unde se petrec evenimentele) nu sunt decât pretexte pentru a pune în scenă sentimente, atitudini, convingeri şi, mai ales, alegeri. Totul – oameni, fapte, locuri – sunt cadre alese cu măiestrie pentru a impune o filosofie despre film, despre angajare – în manieră sartriană – şi despre labirintul conştiinţei umane.

Sigur, nimic nu este întâmplător, ba chiar s-ar putea spune că infratextul filmului e decisiv în a clasifica pelicula în rândul „filmelor bune”. Patru astfel de detalii pun în valoare filmul. Primul este constituit din prezenţa câinilor. Mărturisesc că am citit cam toate cronicile importante ce au apărut după premiere, în speranţa că voi găsi o explicaţie despre prezenţa câinilor comunitari în film sau măcar că cineva va semnala acest lucru. Doar într-o singură cronică am citit despre această marcă a realităţii exterioare (societatea coruptă) şi interioare (umbrele deciziilor trecutului care îl urmăresc pe Romeo). Astfel, Jessica Kiang, în Playlist afirmă, la câteva zile după premiera filmului la Cannes: „Soon astray in unfamiliar darkened backyards setting off a chorus of dogs, it’s as good a metaphor as any for the magnificent pessimism in “Graduation”: you make your choice and whichever way you jump, you’re down the rabbit hole, lost in the hedge maze, hunted by the barking dogs of bad decisions past”. Nu ştim dacă este o explicaţie plauzibilă; cert este că un câine moare călcat de maşina lui Drăguş, iar alte patrupede se interpun impasibile între protagoniştii unor dialoguri. Simbolistic, câinele are un rol psihopomp – te trece dincolo, cel puţin aşa am învăţat de la Tarkovski. Orice creator îşi construieşte însă propriile simboluri. La Mungiu, câinele te trece doar dincoace, în spatele lumii, în siajul unui trecut sumbru (şi poate în zorii unui viitor născut din cenuşa trecutului?)

A doua marcă regizorală este mai mult o chestiune legată de tehnică: telefonul sună încontinuu, obsesiv, enervant, în toate momentele din film şi în general înainte de a se lua deciziile cele mai importante. În general, nimeni nu are timp să răspundă la apeluri; nu ştim dacă apelurile ar fi putut aduce un plus de claritate sau ar fi putut schimba ceva. Cert este că a nu lua în seamă apelurile, a nu răspunde la telefon este un semn al indiferenţei morale care caracterizează personajele. Cine mai are timp să vorbească la telefon, cine mai are timp să asculte ? Aşa încât telefonul sună, şi sună, şi… sună! Se mai opreşte pentru că aşa vrea regizorul, doar pentru a suna din nou. Totul e realist şi în acelaşi timp confuz, în orice caz un capriciu regizoral el însuşi regizat.

Un al treilea moment important din film este inserţia secvenţei suprarealiste a urmăririi posibilului violator al fetei de către acelaşi Romeo. Acesta coboară din autobuz şi imediat intră pe o stradă întunecată încercând să dea de urma celui pe care crede (i se pare?) că l-a văzut. Întunericul trecutului, a deciziilor morale se îmbină cu întunericul străzilor capitalei României. Scena disturbă planurile, accelerează cadrele şi creează impresia unei „pierderi de control” a personajului. Având în vedere că în fiecare lung metraj realizat, Mungiu prezintă un astfel de episod (a se vedea După dealuri sau Occident), se poate vorbi despre o marcă a stilului regizoral al tânărului cineast.

Chiar dacă nu se poate vorbi despre neutralitatea camerei de filmat sau a montajului (ambele „prémière classe”), unghiurile, cadrele, raccourciu-ile fiind alese cu grijă, filmul nu este totuşi unul „de mesaj”. Privirea rece, seacă, obiectivă a regizorului se impune şi asupra planurilor care, ca şi în celelalte lung-metraje ale regizorului, creează aspectul unui reportaj sau a unui studiu de caz clinic. Tributar stilului minimalist, Bacalaureat are totuşi un mesaj şi chiar profunzime. Scenele în care apare copilul amantei sale sunt revelatorii pentru ceea ce a vrut să transmită cineastul. Într-un prim cadru, Romeo îl cunoaşte în sfârşit pe băieţelul amantei sale. Masca pe care băiatul o poartă sugerează diferenţa, alteritatea absolută pe care o trăieşte copilul în faţa necunoscutului amant al mamei sale. Băiatul nu îşi arată chipul celui care nu-şi recunoaşte nicio vină şi nu îşi asumă niciun sentiment. Într-o altă scenă, se revelează miza filmului: Romeo acceptă să aibă grijă de băieţelul amantei, după ce eşuează într-o căsnicie în care nu este loc de niciun compromis (poate singurul spaţiu în care funcţionează o morală normală, unde a da şi a primi sunt cu adevărat singurele sensuri şi reguli posibile) şi îl ceartă pe micuţ pentru o obrăznicie făcută în parcul de copii. «Nu aşa se face! Nu e bine cum procedezi», îi spune tatăl de conjunctură, iar copilul îl întreabă «Dar cum se face?» Medicul nu-i poate răspunde. În fond, nici el nu mai ştie cum ar trebui să fie cu adevărat, cum se face. În orice caz, nu-i poate răspunde în nicio calitate: şi-a pierdut simţul datoriei, nu este niciun model de părinte, iar dilema morală în care se situează nu-i permite să răspundă cum se face. Ne interesează totuşi prea puţin dacă Romeo poate sau nu să răspundă la întrebare. Important este totuşi să ne întrebăm, la rândul nostru, aşa cum face criticul de film Peter Bradshaw: «Ce se va întâmpla cu odraslele acestor oameni, acele conştiinţe inocente pentru care toate mişmaşurile meschine s-au făcut? Trebuie ei să-şi ia examenele într-o lume infestată, lumea compromisului şi ruşinii absconse?” (The Guardian). În cele din urmă, filmul lui Mungiu nu este despre modul cum este aşezată această lume (strâmb sau drept) ci este o căutare a răspunsului la cele două întrebări. La care regizorul, aruncându-ne din spatele camerei de luat vederi o privire de medic psihiatru, mai adaugă una: «Sunteţi siguri că aţi luat Bacalaureatul?»