Enigmatica Marina Abramović şi eliberarea prin artă

Într-una din butadele sale Oscar Wilde spunea: în artă sunt talentat dar în viaţă sunt genial.

Marina Abramović a încercat toată viaţa sa egaleze cele două stări de graţie, transformându-se în eroina propriei sale creaţii. Personaj donquijoesc, ea s-a întronat regina performance-ului, numele său devenind uneori echivalentul acestui gen artistic contemporan.

Enigma Marina Abramović?

Poate că nu a existat un artist care să suscite atât interes, adulaţie şi o concomitentă brutală respingere, o celebritate care intrigă un public neavizat sau obişnuit cu olimpiana linişte a muzeului. În anul 2010, newyorkezii au făcut coadă şi chiar au dormit în faţa Muzeului de Artă Contemporană (MoMa) ca să se programeze la performance-ul „Artist is Present”.

Prezenţa Marinei Abramović în arta contemporană este legată de  un gen artistic dezvoltat după anii ’60 şi pe care RoseLee Goldberg (istoric de artă) l-a descris ca: „un mediu care provoacă și încalcă granițele dintre discipline și genuri, dintre privat și public și dintre viața cotidiană și artă și care nu urmează reguli.” Deși termenul cuprinde o gamă largă de practici artistice care implică experiență corporală și acțiune în direct, conotațiile sale radicale derivă din această provocare a convenționalului și a valorilor artistice din trecut. După al doilea război mondial, performance-ul a apărut ca o modalitate utilă pentru artiști de a explora un teren filosofic și psihologic, despre existența umană. Pentru această generație, care a asistat la drama conflagratiei, corpul uman a oferit un mijloc puternic pentru a împartăşi experiență fizică și emoțională. În timp ce pictura și sculptura s-au bazat pe forme de expresie și conținut pentru a transmite sens, arta performance-ul a forțat spectatorii să se implice cu o persoană reală, putând simți la comun frigul și foamea, frica și durerea, entuziasmul și jena. Lucrând live, Kazuo Shiraga de la grupul japonez Gutai a realizat sculptură târându-se prin noroi. Georges Mathieu a organizat spectacole similare la Paris, unde a aplicat cu violență vopsea pe pânză. Aceste abordări performative ale artei s-au construit pe interpretări ale expresionismului abstract, care au considerat semnele gestuale ale pictorilor, acțiunea ca dovadă vizibilă a propriei existențe a artistului. Susținuți de fotografiile lui Hans Namuth cu Jackson Pollock în studioul său, mișcându-se ca un dans în jurul unei pânze de pe podea, artiști precum Shiraga și Mathieu au început să vadă actul creativ al artistului ca fiind la fel de important, dacă nu mai mult, pentru opera de artă produsă. În această lumină, picăturile, scurgerile și stropii distinctive din conceptual lui Pollock au apărut ca o simplă rămășiță, o mărturie vizuală rămasă din momentul creației.

Trecerea atenției de la obiectul de artă la acțiunea artistului a sugerat că arta există în spațiul real și în timp real. În New York, artiștii vizuali și-au combinat interesul pentru „action painting” cu ideile compozitorului de avangardă John Cage pentru a estompa linia dintre artă și viață. Cage a folosit procedee noi, captând la întâmplare sunete pentru a crea compoziții muzicale precum 4’33”. În mediul politizat al anilor ‘60, mulți artiști au folosit performance-ul pentru a aborda preocupările sociale emergente. La artistele feministe în special, folosirea corpului personal în spectacole live s-a dovedit eficientă în contestarea reprezentărilor clasice ale femeilor, realizate în principal de bărbaţi. Carolee Schneemann, Hannah Wilke și Valie Export și-au afișat corpurile nud pentru privirea privitorului dar  au rezistat noțiunii idealizate de femei ca obiecte pasive ale frumuseții și dorinței. Prin cuvintele și acțiunile lor, ele și-au confruntat publicul și au ridicat probleme cu privire la relația dintre experiența feminină și credințele sau instituțiile culturale, aspectul fizic și funcțiile corporale, inclusiv menstruația și nașterea.

În acest context, creaţia Marinei Abramović, a plasat performance-ul în „mainstream”, obligând lumea artei să se concentreze pe înregistrarea video şi fotografică ca reconstituire a momentelor „live”.

Elemente biografice

Povestea vieţii Marinei este extrem de importantă în înţelegerea conceptelor şi operei sale, familia având un rol determinant în templul sfărâmat care este sufletul artistei. Copilăria şi adolescenţa au rămas ca leitmotiv permanent, fundalul casnic fiind descris în genul: „Mama și tatăl meu au avut o căsnicie groaznică. Și-au sărbătorit aniversarea nunții împreună cu prietenii lor. De ce au sărbătorit? Poate pentru că rezistaseră atâția ani fără să se omoare între ei.”

Marina Abramović s-a născut în Belgrad, pe vremea fostei Iugoslavii, în 30 noiembrie 1946.  Ambii părinți au fost partizani în timpul celui de-al Doilea Război Mondial: tatăl ei, Vojo, a fost un comandant, apreciat ca erou național după război iar mama ei Danica, ex-maior în armată și în anii 1960, director al Muzeului Revoluției și Artei din Belgrad. Părinţilor, membri de frunte în Partidul Comunist li se alătură un unchi patriarh al Bisericii Ortodoxe Sârbe şi o bunică pasionată de oniric şi spiritism, anticomunistă convinsă. Tatăl Abramović a părăsit familia în 1964. Într-un interviu publicat în 1998, Marina a descris modul în care „mama ei a preluat controlul complet, în stil militar asupra ei și a fratelui său. „Nu mi s-a permis să ies din casă după ora 10 noaptea până la 29 de ani…toate spectacolele din Iugoslavia le-am făcut înainte de ora 22, pentru că atunci trebuia să fiu acasă şi asta după un performance în care mă tăiam, mă biciuiam, mă ardeam, aproape că îmi pierdeam viața într-o stea de foc.” În nenumerate rânduri, Marina aminteşte de duritatea excesivă a mamei sale care îşi exaspera soţul până la crize în care spărgea pahare sau când a bătut-o pentru că într-un moment de relaxare, în pat, stătea cu picioarele desfăcute.

Marina a început să picteze de la 14 ani, absolvind şcoli de artă din Belgrad şi Zagreb. Din 1973 până în 1975, a predat la Academia de Arte Frumoase din Novi Sad, în timp ce implementa primele sale spectacole solo. În 1976, Abramović a părăsit Iugoslavia și s-a mutat la Amsterdam. Aici începe povestea sa de iubire şi în acelaşi timp colaborarea artistică (1976-1988) cu Ulay.

Activitate artistică de început

Ritm 10 (1973) – În prima sa reprezentație, Abramović a explorat elemente de ritual și gest. Folosind douăzeci de cuțite și două casetofoane, artista a jucat jocul rusesc, în care loviturile ritmice ale cuțitelor sunt îndreptate între degetele întinse ale mâinii. De fiecare dată când se tăia, lua un cuțit nou din cele douăzeci pregătite și înregistra operația. După ce s-a tăiat de douăzeci de ori, a reluat caseta, a ascultat sunetele și a început să repete aceleași mișcări, încercând să reproducă greșelile, îmbinând trecutul și prezentul. Ea și-a propus să exploreze limitările fizice și mentale ale corpului – durerea și sunetele înjunghierii, memorie și replicare. Cu această piesă, Abramović a început să ia în considerare starea de conștiință a interpretului. „Odată ce intri în performance, îți poți împinge corpul să facă lucruri pe care nu le-ai putea face niciodată în mod normal.”

Ritm 5 (1974) – În această reprezentaţie, Abramović a căutat să reevoce energia durerii corporale extreme, folosind o stea mare udată de petrol, pe care artista a aprins-o la începutul spectacolului. Stând în fața stelei, Abramović și-a tăiat  unghiile și părul. Când a terminat, ea a aruncat tăieturile în flăcări, creând o explozie de lumină de fiecare dată. Arderea stelei comuniste în cinci colțuri a reprezentat o purificare fizică și psihică, abordând totodată refulările politice din trecutul ei. În actul final de purificare, Abramović a sărit peste flăcări, propulsându-se în centrul stelei. Datorită luminii și fumului degajat de foc, publicul n-a realizat că, odată ajunsă în stea, artista și-a pierdut cunoștința din cauza lipsei de oxigen. Unii membri ai audienței și-au dat seama ce s-a întâmplat doar când flăcările au ajuns foarte aproape de corpul Marinei și ea era inertă. Un medic și mai mulți membri ai publicului au intervenit și au salvat-o.

Abramović a comentat ulterior această experiență: „Am fost foarte supărată pentru că am înțeles că există o limită fizică: atunci când îţi pierzi cunoștința nu poți fi present şi nu poți performa.”

Ritm 2 (1974) – Ca un experiment care testează dacă o stare de inconștiență poate fi încorporată într-un spectacol live, Abramović a conceput un performance în două părți. În prima parte, ea a luat o pastilă prescrisă pentru catatonie, o afecțiune în care mușchii unei persoane sunt imobilizați într-o singură poziție ore în șir. Fiind complet sănătos, corpul artistei a reacționat violent la drog, iar ea a prezentat convulsii și mișcări incontrolabile. Deși nu avea niciun control asupra mișcărilor corpului ei, mintea ei era lucidă și observa ce se întâmplă.

La zece minute după ce efectele acestui medicament s-au epuizat, Abramović a ingerat o altă pastilă – de data aceasta una prescrisă persoanelor agresive și depresive – care a dus la imobilitate generală. Ea era prezentă din punct de vedere corporal, dar mental a fost complet îndepărtată. (De fapt, ea nu are nicio amintire despre acel moment). Acest proiect a fost o componentă timpurie a explorărilor ei asupra conexiunilor dintre corp și minte, care mai târziu au dus-o în Tibet și în deșertul australian. După Ritm 2, ea a început să dezvolte restul seriei de proiecte de ritm, testându-și continuu rezistența.

Ritm 0 (1974) – În  experimentele asupra limitelor conexiunii dintre interpret și public, Abramović a dezvoltat una dintre cele mai provocatoare (și cele mai cunoscute) spectacole ale sale. Ea și-a atribuit un rol pasiv, publicul fiind forța care  acționa asupra ei. Abramović a așezat pe o masă 72 de obiecte pe care oamenii aveau voie să le folosească în orice mod. Unele dintre acestea erau obiecte care puteau oferi plăcere, în timp ce altele erau destinate durerii sau rănirii. În ofertă se aflau un trandafir, o pană, miere, un bici, foarfece, un bisturiu, un pistol cu un singur glonț. Timp de șase ore, artista a permis membrilor publicului să acţioneze asupra corpului său.

Inițial, membrii publicului au reacționat cu prudență și blândeţe, dar pe măsură ce timpul a trecut (și artista a rămas pasivă), oamenii au început să opereze din ce în ce mai agresiv. Așa cum a povestit Abramović mai târziu: „Ceea ce am învățat a fost că te dacă lași la latitudinea publicului, el te pot ucide; m-am simțit într-adevăr violată: mi-au tăiat hainele, mi-au înfipt spini de trandafir în burtă, o persoană mi-a îndreptat pistolul spre tâmplă, iar altcineva i-a smuls arma. A fost creată o atmosferă agresivă. După exact 6 ore, așa cum era planificat, m-am ridicat și am început să merg spre public. Toată lumea a fugit, pentru a scăpa de o confruntare reală.

Opera  cu Ulay (Uwe Laysiepen)

În 1976, după ce s-a mutat la Amsterdam, Marina Abramović l-a cunoscut pe artistul german Uwe Laysiepen (Ulay). Când Abramović și Ulay și-au început colaborarea, principalele concepte pe care le-au explorat au fost ego-ul și identitatea artistică. Acesta a fost începutul unui deceniu de colaborare influentă. Fiecare interpret a fost interesat de tradițiile patrimoniului cultural și de dorința individuală a ritualului. În consecință, au decis să formeze o ființă colectivă numită „celălalt” și au vorbit despre ei înșiși ca părți ale unui „corp cu două capete”.  S-au îmbrăcat și s-au comportat ca gemenii, într-o relație de încredere deplină. Pe măsură ce au definit această identitate fantomă, funcţiile lor individuale au devenit mai puțin conturate. Într-o analiză a identităților artistice fantomă, Charles Green a remarcat că acest lucru a permis o înțelegere mai profundă a artistului ca interpret, deoarece a dezvăluit o modalitate de „a avea eul artistic pus la dispoziție pentru auto-control.”

În timp ce unii critici au explorat ideea unei declaraţii feministe asupra  existenţei  hermafrodite, Marina  Abramović nu vrea sa să considere acest lucru ca un concept conștient. Studiile corpului ei, insistă ea, s-au preocupat întotdeauna în primul rând pe corpul ca unire între diferiţi indivizi, o tendință pe care o urmărește din trecutul militar al părinților ei. În loc să se preocupe de ideologiile de gen, Abramović şi Ulay, au explorat stările extreme de conștiință și relația lor cu spațiul arhitectural. Ei au conceput o serie de lucrări în care corpurile lor au creat spații suplimentare pentru interacțiunea cu publicul. În Relation in Space (1976) au alergat în jurul camerei – două corpuri ca două planete, amestecând energia masculină și feminină într-o a treia componentă numită „acel eu”. „Relația în mișcare” i-a făcut pe cei doi să-și conducă mașina în interiorul unui muzeu timp de 365 de ture; un lichid negru ieșea din mașină, formând un fel de sculptură, fiecare tură reprezentând un an. (După 365 de ture au intrat în Noul Mileniu.)

Discutând despre această fază anamnetică, Abramović a spus: „Principala problemă în această relație a fost ce să facem cu ego-urile. A trebuit să aflu cum să-mi inhib personalitatea, la fel și el, pentru a crea ceva asemănător unei stări hermafrodite a ființei pe care am numit-o sinele morții.” Pentru a crea Breathing In/Breathing Out, cei doi artiști au conceput o piesă în pe care și-au conectat gura și au inspirat acelaşi aer până când au consumat tot oxigenul disponibil. La șaptesprezece minute de la începutul spectacolului, amândoi au căzut la podea inconștienți, suprasaturaţi cu dioxid de carbon. Acest performance a explorat ideea capacității unui individ de a absorbi viața altei persoane, schimbând-o și distrugând-o. În Imponderabilia (1977), doi interpreți, complet dezbrăcaţi, stau în pragul unei uși. Publicul trebuie să se strecoare între ei pentru a trece, alegând confruntarea.

În 1988, după câțiva ani de relații tensionate, Abramović și Ulay au decis să facă o călătorie spirituală care să pună capăt relației lor. Fiecare dintre ei a mers pe Marele Zid Chinezesc, începând de la cele două capete opuse și întâlnindu-se în mijloc. După cum a descris-o Abramović: „Acea plimbare a devenit o dramă personală completă. Ulay a plecat de la deșertul Gobi și eu de la Marea Galbenă. După ce fiecare dintre noi a mers 2500 km, ne-am întâlnit în mijloc și ne-am luat rămas bun”. Abramović a conceput această plimbare într-un vis și a oferit ceea ce ea credea că este un sfârșit potrivit și romantic pentru o relație plină de misticism, energie și atracție. Mai târziu, ea a descris procesul: „Aveam nevoie de o anumită formă de final, cu această distanță uriașă, mergând unul către celălalt. Este într-un fel mai dramatic, mai degrabă ca un sfârșit de film… Pentru că în cele din urmă ești cu adevărat singur, orice ai face. „Ea a raportat că în timpul cursei ei au încercat o reinterpretare în conexiunea cu lumea fizică și cu natura. Ea a simțit că metalele din pământ îi influențau starea de spirit și starea de a fi; s-a gândit, de asemenea, la miturile chinezești în care marele zid a fost descris ca un „dragon al energiei”.

La retrospectiva MoMa din 2010, Marina a interpretat The Artist Is Present, în care a împărtășit o perioadă de tăcere cu fiecare străin care stătea în fața ei. Marina a experimentat o reacție emoțională puternică în timp ce a văzut apariţia fostului său iubit, care a participat şi el la performance.

Începând cu 9 noiembrie 2005, Abramović a prezentat Seven Easy Pieces, la Muzeul Guggenheim din New York. În șapte nopți consecutive, timp de șapte ore, ea a recreat lucrările a cinci artiști interpretați pentru prima dată în anii ‘60 – ’70, pe lângă  propriul Lips of Thomas. Spectacolele au fost grele, necesitând atât concentrarea fizică, cât și psihică a artistului. În spectacolele Marinei Abramović, au fost incluse reinterpretări ale Autoportretelor Ginei Pane, care necesitau așezarea pe un cadru de pat suspendat deasupra unei rețele de lumânări aprinse și a spectacolului lui Vito Acconci din 1972, în care artistul s-a masturbat sub podeaua unei galerii cu vizitatorii mergănd deasupra capului. Se susține că Abramović a reinterpretat aceste lucrări ca o serie de omagii aduse trecutului, deși multe dintre spectacole au fost modificate față de originalele lor.

Acesta este nucleul operei de performance care a făcut-o celebră în întreaga lume. Interesant este să menţionam şi câteva reacţii personale ale spectatorilor care au participat în mod direct:

– Este uimitor cum oamenii tind să numească satanic ceva care îi înspăimântă, care este diferit de ei și pe care nu-l înțeleg. Nu există nimic care să-l menționeze pe Satan, dar deoarece oamenii nu au înțeles și s-au simțit enervați, repede au etichetat-o ​​satanistă. Știam deja opera lui Abramović și mi-a provocat întotdeauna senzaţia de ciudățenie, curiozitate, ceva care te îndepărtează de locul în care te afli. Reușește să o facă, să provoace ceva. Păcat ca mulţi se simt provocaţi şi fug, numind-o satanistă. Ajung să-şi limiteze experiențele și reflectarea.

– Femeia din instalație demonstrează clar cine suntem, demnă de un Nobel și vin acești devotați, care acum 2000 de ani au făcut același lucru cu marele nostru Dumnezeu… Respectați-o pe doamna!

– Mă întrebam „-De ce ești atât de critic față de această artă a lui Abramović?” Simplu. Ori de câte ori studiem o mulțime de subiecte, criticăm fiecare opinie care nu se potrivește subiectului. Întotdeauna mi-a fost frică să intru prea adânc în ceva.

– Tot ceea ce este nou șochează sau provoacă dezgust, dar asta pentru că mulți nu privesc mai adânc subiectul și ajung la concluzii și chiar prejudecăți. Să vedem lucrurile dintr-un unghi nou. Ieși din zona ta de confort în care ai fost creat. Și învățați să tolerați diferenţele.

– Cred că este o ticăloasă, care vrea să atragă atenția și de aceea încearcă să facă ceva ce nimeni altcineva nu a mai făcut, pentru că oamenii nu sunt nemulțumiți de viață ca ea.

– Îmi place arta, îmi place arta diferită, sunt chiar în favoarea artei care nu-mi place. Problema cu arta Marinei pentru mine, este că ce face ea nu reprezintă artă. Există multe aspecte pedofile la Marina, ale sacrificiului uman și altele. Și nu este o reprezentare indiferentă sau chiar o artă care avertizează durerea în numele victimei, este o artă care arată o apreciere pentru pedofilie și sacrificiul uman. Nu-mi place ce reprezintă.

– Am fost doar 7 ore în subsolul bienalei (la un performace în cadrul Bienalei de la Veneţia, n.n.) și am concluzionat, că asta înseamnă rușinea și vina pe care o simțim după război şi care nu pot fi înlăturate.

Interpretari critice ale operei Marinei Abramović

Iubită sau hulită, munca Marinei Abramović a îmbogaţit substanţial arta performance-ului. Multi au înfierat-o ca satanistă, alţii au comentat, „she is sick!”.

Într-un studiu postuniversitar de psihologie clinică (Lília Simões şi Maria Consuêlo Passos, 2018), opera Marinei a fost împărţită în  trei cicluri de investigare, care relevă  spații, simboluri materiale, amintiri și publicul, ca elemente pentru crearea reprezentaţiilor sale efemere. Autoarele consideră spațiile sale de performance ca nişte câmpuri care au promovat întâlniri cu obiectele de transformare, provocând astfel turbulențe emoționale ce dau naștere acestor experiențe care modifică identitatea. Sacrificiile și durerile la care s-a supus au fost o întoarcere la relația maternă cu scopul de a o trata și de a o depăși simbolic în căutarea libertății. A fost generată o eliberare de fantomele trecutului și de o relație de frică/vinovăție pe care a avut-o cu mama ei. Prin arta sa, plină de simboluri autobiografice, a fost posibil ca artista să-și experimenteze emoțiile și în cele din urmă să se simtă o persoană independentă de trecutul ei. Vulnerabilitatea ei i-a provocat pe oameni la sadism, la fel ca și vulnerabilitatea unui copil care este supus pedepsei materne. Este posibil ca acest camp al performance-ului să fi favorizat o experiență estetică legată de fanteziile sadice arhaice, comparată cu totemizarea figurii mamei. Al doilea ciclu, început odată cu dragostea pentru Ulay, creează o experienţa imersivă care abordează relațiile cu alte persoane ca puncte de reflecție, încredere, tovarășie, intimitate și angajare, împreună cu relațiile fizice, corporale. Parteneriatul dintre Abramović și Ulay s-a încheiat cu acel performance de pe Marele Zid, care a constat într-un ritual de separare: sacrificiile care trebuie confruntate în momentul despărţirii căilor. Al treilea ciclu este cel legat de transformari provocatoare, Antropologul Massimo Canevacci (2014) a abordat potențialul relatiei active reciproce dintre interpret și spectator. In performance-ul de la MoMa din 2010, Marina privea în ochi participanţii, fără să vorbească cu ei. Ea considera că numai prin legătura ochilor apare o putere simbolică ce controlează iraţional. Bollas (2015), sugerează că atunci când subiecții se confruntă cu o operă artistică și percep că se schimbă, ei devin altceva. În această întâlnire cu metamorfoza, spectatorul și artistul experimentează emoții fiind capturați de eveniment și migrând într-o altă stare de ființare.

Multitudinea de oameni care au participat la MoMa, a făcut-o nu neapărat pentru a cunoaște munca lui Abramović, ci mai ales spre a experimenta un moment foarte specific de schimburi de priviri cu ea, devenind capabili să-și împărtășească propriile subiectivități. Casa cu vedere la mare (2002) a fost prima lucrare în care Abramović a stabilit că observarea de către spectator era un principiul fundamental. Pentru această reprezentație, ea a trecut prin perioade pregătitoare ritualice, dat fiind că aceasta presupunea să rămână tăcută timp de 12 zile fără să mănânce, în timp ce publicul stătea cu ochii la ea ore întregi. Ea și-a dezvoltat propria metodă de concentrare și control al corpului. Aceste ritualuri trebuiau finalizate și astfel i-au transformat reprezentaţiile în momente semnificative de trecere. Acest lucru s-a văzut atât în ​​Naked skeleton (2002), care se focalizează pe tema morţii, cât și în Woman in the rain (2005), care implica un ritual balcanic de fertilitate care evoca iubirea.

Cuvântul performanță derivă din vechiul verb francez „parfournir”, care înseamnă „a completa” sau „a face în întregime”. Se referă tocmai la momentul actului care se finalizează printr-o experiență. Prin diferite ritualuri, Abramović a căutat în mod permanent experiențe de eliberare și transformare. În lucrările sale, se poate observa o analogie cu riturile de trecere: o caracteristică care a făcut parte din societatea noastră încă din primele sale zile și care funcționează ca experiențe de tranziție.

Suferinţa, drama şi legătura mit – artă, amintesc de tragedia antica. Legătura obsesivă cu mama este similară cu cea a personajului Electra, ce este dominată de o imensă enegie sufletească ce conduce în final la matricid. Ca şi la Marina Abramović, instinctualitatea este ancestrală, depăşind complexitatea oedipiana. Autopedepsirea rituală, masochistă, este înscrisă într-un destin blestemat. Marina ca şi Electra, este blocată într-un veşnic resentiment, şi speră la o mântuire deznădăjduită. Comemorarea devine o căutare a identitaţii, elementele dramatice fiind potenţate de comunicarea non-verbală dar de o cruzime ce duce înspre un absurd sublim. Celebrul regizor Peter Brook se întreba:  Ce se întimplă când sunetul şi gestul devin cuvânt? Ce loc ocupa cuvîntul în expresia teatrală? E vibraţie? Concept? Muzică? Zace cumva îngropată în structura sunetului vreo limbă uitată?”.

Să nu uităm şi elemental balcanic bine reprezentat în arta Marinei Abramović, tensiunea moştenită din zona cu masă critică geografică şi istorică, unde se amestecă în părţi egale  moartea şi viaţa, dragostea şi răzbunarea.

În încheiere putem să ne oferim esenţa câtorva citate direct din interviurile Marinei Abramović:

„Arta nu are gen. Pentru mine, există doar două categorii: artă bună și artă proastă.”

„Eforturile ulterioare din practica mea s-au direcționat către participarea publicului și, deși nu mă pot separa complet de spectacol, am găsit cu siguranță o modalitate de a mă integra, astfel încât publicul să poată face propria călătorie.

Eu sunt întotdeauna în centrul muncii mele. Trebuie să încep cu mine pentru că eu sunt ceea ce cunosc cel mai bine. Corpul meu este universul meu și este începutul tuturor.”

„Știi, odată mi s-a cerut să ilustrez o carte pentru copii la alegerea mea și fără să mă gândesc de două ori la asta, am ales Rățușa cea urâtă. De mic copil sau adolescentă, am simțit o identificare completă cu povestea. Și eu am fost rățușca urâtă. Când am ales performance-ului pentru a mă exprima, toate lucrurile s-au schimbat. În momentul în care am pășit în fața publicului la prima mea reprezentație, am experimentat imediat transformarea mea, ca și cum aș fi ieşit dintr-un ou. Am lăsat în urmă îndoielile și stima de sine scăzută și mi-am descoperit sinele superior. Când performez, mă simt frumoasă, strălucitoare și puternică. Totul este posibil, iar lumea din jurul meu devine luminoasă.”

„Mă gândesc să mor în fiecare zi. Moștenirea este foarte importantă. Dacă mor în acest minut, ce voi mai lăsa în urmă? Un lucru de care am fost responsabil este să pun performanța în mainstream, pentru că nu mai era nimeni pe acest teritoriu. Performance-ul a fost ridiculizat, nu a fost considerat deloc artă. Mi-a luat toată viața, 50 de ani din carieră, dar acum face parte din viața muzeală, parte din cultură, parte din colecții.”

„Sunt artistă, nu satanistă!”

„Performance-ul va supraviețui pentru că aşa a supraviețuit întotdeauna, pentru că este o formă imaterială de artă.”

În prezent artista trăieşte şi lucrează la New York, conduce propria fundaţie, Marina Abramović Institute, spectrul activităţii s-a îmblânzit spre promovare culturii şi vieţii sănătoase.

 

Articolul anterior
Proiectul „baroc-futurism, o experienţă postmodernă”, punct de flexiune stilistică / Cornel Gingărașu

Lasă un răspuns

Adresa ta de email nu va fi publicată. Câmpurile obligatorii sunt marcate cu *

Fill out this field
Fill out this field
Te rog introdu o adresă email validă.
You need to agree with the terms to proceed

Meniu
Sari la conținut