Noua antropologie a vizualului la Gilles Deleuze. Gândirea-cinema și limbajul filmului / Bogdan George Silion

Fritz Lang, Metropolis (1927)

 

Cinematograful este o nouă practică a imaginilor și semnelor, a cărei teorie ca practică conceptuală trebuie s-o facă filosofia. (Gilles Deleuze, Cinema II-Imaginea-timp, p. 364).

Gândirea despre film se poate constitui într-o propedeutică pentru o antropologie a vizualului. Imaginea-mișcare, imaginea-statică, imaginea-concept și imaginea-idee sunt unitățile de analiză ale acestui domeniu. Premisa de la care pornește antropologia vizuală este locul central ocupat de imagine în societate. Pe de altă parte, însăși gândirea ca reflecție asupra lumii s-a schimbat în ultimele decenii. A gândi în imagini și prin intermediul  imaginii a devenit modalitatea predilectă de a ne raporta la realitate. Așa cum se exprima Lipovetsky, lumea a devenit un ecran global, asta pentru că și creierul nostru a devenit un ecran pe care se proiectează imagini. În noua ordine a lucrurilor, mintea face parte din lumea aceasta a obiectelor, este înglobată în realitate, iar funcțiile perceptive sunt și ele funcții ale realității obiective. Creierul ca ecran, mintea ca obiect al realității și imaginea ca raport între obiecte sunt condițiile de formare a antropologiei vizuale. Filmul modern este cel care exprimă cel mai bine noile raporturi dintre minte și lucruri, modul cum se realizează percepția și, odată cu ea, întreaga cunoaștere. Antropologia vizuală se continuă deci într-o ontologie a imaginilor și se completează cu o gnoseologie. Arătăm astfel posibilitatea existenței unei filosofii a filmului, dar mai ales, în noile condiții de cunoaștere, a unei gândiri ce pornește de la imaginea cinematografică, ca dat a priori.

Gândirea-cinema[1] apare astfel ca un concept caracteristic lumii actuale. El este o paradigmă a lumii postmoderne, teoretizată de o serie de intelectuali francezi. Unii dintre aceștia, printre care și autorul care ne interesează cel mai mult în eseul de față, au fost interesați de producția cinematografică, văzută ca o nouă expresie filosofică, un nou limbaj, alternativ chiar la limbajul filosofic. Pentru Gilles Deleuze, cinemaul își poate impune discursul în lumea noastră dominată de imagine. O reflecție asupra a tot ceea ce înseamnă vizual poate fi făcută din interiorul cinematografiei. În viziunea filosofului francez, limbajul cinematografiei, ca specie a gândirii-cinema, deși se folosește de multe concepte ale filosofiei, poate totuși înlocui limbajul filosofiei și să impună noi concepte.

Dacă vorbim de o nouă paradigmă de gândire, ce înglobează vizualul printre obiectele reflecției, trebuie să realizăm cum s-a produs această schimbare, în ce mod e posibilă o gândire-cinema și care îi sunt atributele. Ne folosim astfel de film, ca obiect de analiză și, în special, de diferențele dintre filmul clasic și cel modern, postbelic. De asemenea, considerăm că în formarea unui nou discurs despre realitate, filmul are ceva important de spus și, prin urmare, vom analiza concepte și teorii ale unuia dintre cei mai reprezentativi filosofi ai filmului, Gilles Deleuze, așa cum acesta s-a exprimat în celebra sa lucrare, Cinema.[2]

Chiar dacă suntem tentați să considerăm că cinematografia ține de o anumită estetică a vizualului, prezența unor concepte proprii („noosemne” cum le numește Deleuze) ne trimite la esența cinemaului, și anume la gândirea-cinema. Niciuna dintre arte nu reușeste să dea naștere unor imagini-gândire ca cinematografia. De aici legătura intrinsecă cu filosofia. Orice imagine ce apare într-un film instituie o hermeneutică a producției de semne. La fel cum un text filosofic pune gândirea în mișcare, o fotogramă are puterea de a tulbura spiritul, de a scoate gândirea din inerție. Fotograma este un fel de „cadru suspendat”, o ipostază iconică a unei scene, un mis en scene suspendată în interval, ce oprește, preț de o clipă, fluxul gândirii. Deși pare a trimite către o fotografie sau către o pictură, imaginea suspendată din fotogramă are o cu totul altă funcție și un mecanism diferit de formare față de o fotografie. Contextul temporal și cel spațial, ca și înțelegerea imaginii ca o tăietură în timp, ca un decupaj, nu al realității, ci al unei expresii filosofice despre realitate denotă modificările produse gândirii de către imaginea cinematografică. Un simulacru – aceasta este fotograma, în timp ce fotografia ori pictura nu reprezintă decât copii ale unei realități vizuale (fotografia) sau/și imaginare (pictura). Imaginea cinematografică, cel puțin în filmul modern, este un semn al falsului, prin excelență, al unei realități contrafăcute, în măsura în care această realitate este una, în cea mai mare parte, subiectivizată.

Despre statutul ontologic al imaginii în cinematografia modernă au vorbit și au scris, printre alții, Bazin, Deleuze sau Schefer. Dacă Bazin vedea în cinematografie o reprezentare a realității, iar Schefer considera cinematograful ca bun automat spiritual, „scafandru cartezian” care pune lumea în suspensie, Deleuze, pornind pe urmele filosofiei bergsoniene, pune accentul pe corespondența dintre cinema și materie. Imaginea cinematografului este astfel o reprezentare materială a devenirii temporale. Iar cum materia, odată ce ajunge la nivelul superior de organizare a creierului uman, dobândește, la Bergson, caracter mecanic, rezultă că cinematografia nu este nimic altceva decât o mecanică a imaginii, ce preia funcția perceptivă și pe cea a reprezentării, ca procese psihice specific umane. Altfel spus, înainte de a discerne o esență a filmului, crede Deleuze, trebuie să recunoaștem imanentismul actului cinematografic. Dacă, la origini, cinemaul era o reproducere în imagini a mișcării, care aducea cu sine o devenire temporală ce se încadrează într-o schemă senzorio-motorie simplă[3], în cinematograful modern, cel de după război, deși se păstreză funcția imanentistă a producției cinematografice, aceasta își modifică raportul cu temporalitatea și cu realitatea obiectuală. Astfel, în modernitate, cinematografia realizează o corespondență perfectă între descrierea realității și realitatea însăși, nu în sensul unei perfecte identificări, ci în virtutea funcției îndeplinite de imaginea cinematografică. Aceasta din urmă nu mai este subordonată unei narațiuni „adevărate”, ci dobândește o autonomie „creatoare”, devenind subiectivă, prin excelență. Regizorul filmului postbelic se transformă și el dintr-un estetician al imaginilor succesive, într-un creator de timp și de spațiu. „Tăietura irațională”, discrepanța dintre imagine și sunet, autonomia limbajului, „spargerea” canoanelor legate de montaj și de cadraje (aspectele spațiale și temporale ale filmului) fac din cinematografia modernă un nou limbaj. Deși utilizează mult concepte ale filosofiei, limbajul noului cinematograf este specific și inedit. Este de ajuns să privim către filmele lui Godard, Welles sau Kubrik ca să înțelegem noul raport pe care îl stabilește cinematografia cu imaginea.

În viziunea lui Deleuze, Godard ilustrează toate marile tendințe ale cinematografului modern. Á bout de souffle este manifestul noului cinema, postmodern în sens filosofic, cu o „logică” a lipsei de corespondență între imagine și sunet, cu o „narațiune” formată exclusiv din elemente sonore sau cu noul tip de montaj, în care imaginile-sacadate se suprapun și uneori le înlocuiesc pe sau coexistă cu cele ale „planului-secvență”. Acest nou mod de a face film reprezintă, pentru Deleuze, un simptom al noii ordini introduse de imaginea-timp în lumea imaginilor-mișcare. Dacă ar fi să folosim o altă sintagmă, se poate vorbi în cinematograful postbelic de o nouă ordine a lucrurilor sau de o schimbare de paradigmă în statutul imaginii și, implicit, al reprezentării. Evident că imaginea rămâne să servească realitatea, să se suprapună oarecum peste aceasta, fără să o schimbe substanțial. Vorbim totuși de un nou mod de a privi, de un alt fel de raport dintre imagine și realitate. Fără să instituie noi modalități de a fi, noi straturi ontologice ori ontice, imaginea cinematografului modern se apropie tot mai mult de concept, de esența gândirii. Depășind schema senzorio-motorie amintită, imaginea devine carne, corp, materie pură. Ea este în întregime lizibilă, ba chiar, în noua eră digitală, extinde vizibilul și în realitatea, care era, până la apariția filmului 3 D, invizibilă spectatorului.  (imagini 3 D).

Asocierea imaginilor în cinematograful clasic crea impresia unui întreg conceptibil și inteligibil. „Mișcare, în chiar prelungirea ei, era datul imediat, iar întregul care se schimbă, adică timpul, era reprezentarea indirectă sau mediată” (p. 360). Cu alte cuvinte, diferența față de statutul imaginii în cinematografia modernă era dată de raționalitatea montajului. Tăietura rațională crea condiția unei lumi prelungibile: imaginile se succedau una în continuarea celeilalte, formând astfel sensul narațiunii. Cu totul altfel se realizează montajul în filmul modern. Acum, „tăietura nu mai face parte dintr-o imagine sau din cealaltă, dintr-o suită sau din cealaltă, pe care le separă și le repartizează ” (p. 361). Imaginile sunt scoase din context și funcționează ca diferențe incomensurabile, ca unități de sens. Analiza unui film modern devine un fel de hermeneutică infinită, pentru că fiecare fotogramă poate reprezenta un sens în sine, iar complexul de montaj poate forma, la rândul său, un adevăr.

Totuși, nu doar modul de producere a imaginii constituie noua paradigmă a filmului modern. Se poate vorbi și de o nouă ontologie a imaginii, în măsura în care decupajul imaginii nu corespunde neapărat cu un fragment de realitate, ci ajunge să-și fie sieși suficientă. O imagine suficientă în sine este ruptă de realitatea exterioară și de mișcarea temporală implicată în aceasta. Deleuze ne propune pentru a înțelege mai bine ontologia imaginii în filmul modern, cristalul, ca o structură complexă ce corespunde straturilor temporale ale filmului. Timpul nu mai înseamnă succesiune de momente, ci fie coexistență a straturilor de trecut, fie o simultaneitate a vârfurilor de prezent.  „Ceea ce vedem în cristal nu mai este curgerea empirică a timpului ca succesiune de prezenturi, nici reprezentarea sa indirectă ca interval sau ca întreg, ci este prezentarea sa directă, dedublarea sa constitutivă în prezent care trece și trecut care se păstrează, stricta contemporaneitate a prezentului cu trecutul care va fi el, a trecutului cu prezentul care a fost”. Anul trecut la Marienbad (Resnais) sau Sayat nova (Parajanov) ilustrează din plin aceste noi cronosemne specifice cinemaului modern. O nouă logică – și am putea spune chiar o nouă psihologie – se impune astfel, una în care creierul nu mai poate emite semne în coordonate carteziene. Timpul devine un simplu aspect al devenirii, un simulacru. Dihotomia imaginar-real nu mai funcționează și este înlocuită de dialectica adevăr-fals. În enstaza timpului înțeles ca devenire (prezentul-ca limită a trecutului, iar trecutul-ca prezent continuu), falsul, sub toate aspectele, preia caracteristicile adevărului, fără să se substituie și nici să coexiste cu acesta. Pur și simplu, noua realitate, a cristalului temporal, este devenirea ca putere a falsului. În noul cinema, deseori autorul își pierde sau își caută identitatea, personajul este în continuă construcție ori chipul se descompune în gesturi, postúri corporale sau atitudini. Acțiunea, specifică timpului instaurat de imaginile-mișcare, se dizolvă în serii de imagini, în scenarii posibile și plauzibile, lăsând loc asimetriei, imaginilor neînlănțuite, interstițiilor și fragmentului (vezi filmele lui Tarantino sau ale lui Lynch). Desigur, narațiunea leagă în continuare lumile, țese în continuare visele, dorințele, speranțele noastre, conștiente sau inconștiente, dar nu mai copiază realitatea, nu o mai transpune în fapte „adevărate”. Totul e ficțiune, totul ține de cadraj, de interpretare. Chiar și adevărurile devin ficționabile, într-un joc permanent al aparenței ce corijează realitatea.

Alain Resnais, Anul trecut, la Marienbad (1961)

 

Serghei Parajanov, Sayat nova (1968)

 

Deleuze consideră că antropologia cinematografiei ar trebui să aibă ca miză nu atât o creare a unui noi modalități de expresie, ci mai mult o eliberare a spiritului din robia schemelor perceptive instaurate de vechea cunoaștere. În schema perceptivă a filmului antebelic, omul devine un automat spiritual, o mașină mecanică ce reproduce, în mod pasiv, realitatea. Foarte interesante sunt reflecțiile lui Deleuze din paginile finale ale lucrării Cinema II, când vorbește despre totalitarismul inerent al minții subjugate de schema senzorio-motorie amintită. Retușând considerațiile lui Walter Benjamin despre modul cum mișcarea automată coincide cu automatizarea maselor, cu apariția Statului și a filmului ideologic, Deleuze vorbește despre acel „Hitler din noi”, născut din interiorul cinemaului de masă, în care politica se exprimă prin artă. Ideologia are putere de seducție asupra oamenilor și pentru că producția de imagini din perioada antebelică corespundea unei structuri mentale moștenite din paradigma gnoseologică a secolului XIX. Pentru Bergson, omul nu este în fond altceva decât un automat spiritual, care imită mecanica naturii. Prin intermediul percepției, omul schematizează realitatea și ajunge să aplice un fel de amprentă perceptivă asupra realității. Cinematograful transformă acest automatism psihologic în artă spirituală, ce ajunge, în cele din urmă, și în mod inevitabil, cum credea Syderberg sau Kracauer (De la Caligari la Hitler), la nazism. Hitler ia ușor locul automatului mintal, aservind automatele psihologice, în care oamenii s-au transformat. Asocierile mentale supuse schemei senzorio-motorii au ca finalitate un întreg mecanic, în care masele subjugate de puterea seducătoare a imaginilor ajung să se supună marelui automat spiritual, reprezentat de Hitler.[4]. Filmul european antebelic devine, în cele din urmă, și ca o consecință a prezenței imaginii-mișcare, într-un angajament politic. Paradoxal, filmului ca psihomecanică a montajului bazat pe schema senzoriomotoare i se opune filmul ca entertainment, după modelul hollywoodian, un cinema anti-ideologic, un cinema de consum, un cinema de acțiune, care infuzează realitatea în loc să o modifice substanțial. Gândirea-cinema eșuează, în filmele europene dinainte de război, în ideologie. Ea ajunge să se supună imaginii.

În acest sens, devine inteligibilă revoluția realizată de cinematografia modernă. Ruperea schemei senzoriomotoare (imagine-acțiune), aduce cu ea și o ruptură a legăturii om-lume. Omul nu mai este un mecanism mintal ce reproduce fidel lumea în care trăiește, ci devine el însuși un obiect al acestei lumi. Despărțirea subiectului de obiect, a imaginarului de real este obținută prin tehnicile noi de cinema: dispariția efectului de câmp, a monologului interior, a vocii off sau a metaforei și metonimiei de montaj.[5] Imaginea se transformă în gândire, iar eseurile vizuale gen Ozu sau Dreyer devin teoreme în filmele lui Godard sau Resnais. De acum înainte putem vorbi de gândirea-cinema, de o gândire eliberată de reprezentările figurative, de iconuri ipostaziate, și transformată în gândire deductivă a imaginii, nu o gândire prin imagini, ca în vechiul cinema, ci ca o gândire în imagine, corespunzătoare noii paradigme. Imaginea ajunge să se supună gândirii. Odată cu despărțirea de schema senzoriomotoare, filmul devine discurs, limbaj. Lumea se interpune între imagini și devine un obiect al reflecției regizorale. Totul devine obiect al reflecției: corpul cu atitudinile sale (oboseala, disperarea, așteptarea), obiectele, viața însăși. Imaginea se transformă în concept și se discursivizează. Odată cu dispariția asocierii contigue a imaginilor, asociere ce dădea naștere acțiunii, libertatea regizorului de a folosi imaginea, de a o trimite către limita ei, este imensă. Vedem astfel, în filmele lui Garrel, Parajanov sau Antonioni, că interstițiul dintre imagini, spațiul alb sau negru, imaginea subexpusă sau supraexpusă, chiar dispariția imaginii și favorizarea „timpului mort” sunt tehnici predilecte ale noii gândiri-cinema. Suntem în plină epocă a cinemaului intelectualizat, un cinema despre și cu gândire, inaugurat de un Tarkovski și adus la rangul cel mai înalt de Truffaut și Resnais. Tăietura capătă valoare absolută și are rolul de a realiza o adevărată topologie a gândirii, o reconstituire a actului reflexiv. Gândirea devine una reflexivă și chiar autoreflexivă. Se folosește în continuare de imagini, ba chiar le accentuează funcțiile și limitele, numai pentru a ilustra ceea ce nu se poate decât gândi și uneori chiar mai mult de atât, negânditul.

Dar libertatea imaginii nu se putea manifesta pe deplin dacă nu ar dispărea efectiv și din orizontul reflecției. Se instaurează astfel și un altfel de raport între imagine și lume, nemediat de gândire, în care libertatea regizorului, redescoperirea corpului, a postúrilor, a gesturilor gratuite, eliberate de acțiune, de timp, de spațiu au ca miză depășirea automatismului, a mecanicismului spiritual. În filmul modern, există minunate ipostaze ale corpurilor statice sau în mișcare (vezi Godard), ce îi redau cinematografiei autonomia imaginii. De Hitler putem scăpa numai în dimensiunea asumată a unei „gândiri slabe”, după expresia lui Vattimo, o gândire corporalizată, vizuală, detașată de consistența logică a acțiunii. Noi mecanisme logice funcționează în cinematografia modernă. Dintr-un timp compus din imagini succesive, continue, se trece la un timp fragmentat, identic în orice punct al său. Timpul devine ceva intrinsec evenimentelor, imaginilor, un timp a priori, autentic în măsura în care scapă de mecanica imaginii ce îl compunea. Devenirea, ca timp al vieții, este atributul gândirii-cinema. De aceea, marile filme ale cinematografiei moderne nu mai urmează schema clasică a succesiunii trecut-prezent-viitor. Acum, trecutul trece în prezent (timp interiorizat, autoreflexiv – Tarkovsky, Bergman), iar prezentul deja este un viitor (filmele S.F.).

Miza ontologică a noului cinema este depășirea automatului spiritual. Filmul modern, prin libertatea gesturilor, prin instaurarea imaginilor ca obiecte în sine, nu mai este unul social, nu mai implică angajament. Filmului manifest îi ia locul filmul ca reflecție asupra lumii și ca autoreflecție. În cele din urmă, cinemaul redă încrederea în lume și în gândire, iar în noul ecran global, face ca realitatea să preia funcțiile cinematografiei. Gândirea-cinema nu mai este o simplă mecanică, ci surprinde complexitatea vieții: gesturi, corpuri, mașini, oameni, simțuri extinse ce au loc, fiecare și împreună, în film. Devenit limbaj autonom, cinematografia ne privește pe fiecare dintre noi, în aceeași măsură în care se lasă privit. În uniunea dintre cel care privește și ecranul ce se deschide publicului, se desfășoară lumea cinematografiei, în pliul realității ontice pe care o înțelegem ca prezent. Filmul se arată astfel în deplinătatea sensului său: ca un spațiu deschis în lumea noastră, un spațiu familiar în care ne regăsim cu toții. Iar din interiorul acestui spațiu, el continuă să trimită semne pentru lumea noastră. Important este să știm să le interpretăm.

[1]Termenul este inspirat de excelenta lucrare a lui Cezar Gheorghe, Gândirea-cinema (Editura Cartea Românească, București, 2014), în care autorul încearcă să demonstreze existența unei filosofii a filmului, ca rezultat al unei reflecții ce încearcă să extragă filosofia din filme.

[2]Lucrarea a apărut în anii ’80, în două volume, Cinema I – Imaginea-mișcare și Cinema II – Imaginea-gândire, în traducere românească, de unde vom prelua textele, a apărut la Editura Tact, Cluj-Napoca, 2012-2013.

[3] În schema senzorio-motoare, mișcările se supun unei cauzalități lineare și sunt ele însele reprezentări ale unei temporalități clasice prezent-trecut-viitor. Personajele acționează conform unor situații prezente. Imaginea-mișcare se descompune în două momente, instituite prin montaj: imaginea-percepție, construită în prezent, și imaginea-acțiune, care este un continuum temporal. Mecanismul este prezentat pe larg în volumul I al lucrării Cinema, subintitulată Imaginea-mișcare.

[4]Filmul Metropolis este, în acest sens, un manifest al imaginii-mișcare, o anticipare a totalitarismului născut din interiorul cinematografului.

[5]A se vedea tehnicile utilizate de Orson Welles, profetul noii lumi și al noului limbaj al cinematografului.

Orson Welles, Citizen Kane (1941)

 

     

, , , , , ,
Articolul precedent
Андрій Звягінцева фѝлм Нелюбовь: No country for young boys / Bogdan Silion

Te-ar mai putea interesa și

Lasă un răspuns

Adresa ta de email nu va fi publicată. Câmpurile obligatorii sunt marcate cu *

Fill out this field
Fill out this field
Te rog introdu o adresă email validă.
You need to agree with the terms to proceed

Meniu