– Versiune completată și modificată –

Existența întru mister și revelare

Antropologia blagiană definea omul ca „animal metaforizant”[1]. Numindu-l astfel, intenția filosofului a fost de a-l înălța pe cel mai nobil piedestal al demnității lui, prin urmare, apartenența la regnul zoologic doar secundează facultatea, pur umană, de metaforizare: „Accentul ce-l dorim pus pe epitetul «metaforizant» este însă destinat aproape să suprime animalitatea ca termen de definiție” (ibidem). Ceea ce l-ar deosebi în mod fundamental pe om de celelalte făpturi, a căror viețuire stă sub semnul „autoconsevării și securității”, este „existența întru mister și revelare”. Și Blaga ține să sublinieze apăsat această diferență de câte ori are ocazia.

Pentru a-și argumenta teza ce stabilește o conexiune între operațiunea de metaforizare și setea de mister, în cel de-al treilea volum al Trilogiei culturii, Lucian Blaga dezvoltă, în stilul lui personal, detașat de canonul și de limbajul academic, o teorie a morfologiei și funcționalității metaforei în limbaj. În primul rând, a observat că acestea pot fi  împărțite  în două categorii: „metafore plasticizante” și „metafore revelatorii”. Cele două tipuri au o geneză diferită: originea metaforei plasticizante se află în dezacordul dintre concret și abstracțiune, pe când a metaforei revelatoare, existența în orizontul misterului. De aceea și finalitățile lor sunt diferite. Astfel, metafora plasticizantă urmărește exprimarea plastică a unui fapt concret, în serviciul căreia „dizanalogia dintre cei doi termeni este trecută cu vederea… și nu joacă nici un rol în finalitatea metaforei” (p. 85). Pe când, metafora revelatoare are ca funcție revelarea unui ce ascuns, a unui mister, și urmărește să o facă prin considerarea simultană a analogiei și dizanalogiei dintre cei doi termeni în perspectiva misterului.

Metaforele plasticizante (pentru comoditate, le vom nota cu M₁), constau doar în simpla apropiere dintre doi sau mai mulți termeni, iar rolul lor este de a aduce un spor de expresivitate textului. Ele „nu îmbogățesc cu nimic conținutul ca atare al faptului la care ele se referă” (Geneza metaforei…, p. 31). „În raport cu faptul și cu plenitudinea sa, metafora plasticizantă vrea să ne comunice ceea ce nu e în stare noțiunea abstractă, generică, a faptului”. Conștient de faptul că exprimarea abstractă ar cere un număr potențial infinit de termeni pentru a-și cuprinde obiectul limbajului într-o descriere (cf. p. 31, passim), cu alte cuvinte, că operația de definire fără rest a realului ar fi posibilă numai dacă s-ar folosi un număr foarte mare de specificări circumstanțiale, spiritul uman găsește un artificiu comod de redare directă și instantanee a concretului: metafora. Folosirea metaforei plasticizante ne scutește, astfel, de un „penibil balast adjectival” (p. 33). De exemplu, cu ajutorul metaforei „cicoarea ochilor” „plasticizăm… o expresie virtual infinită pentru coloarea unor anumiți ochi”. (cf, pp. 31-32 passim).

Astfel înfățișată problema până în acest punct, suntem întru totul de acord că metafora  plasticizantă reprezintă „o reacțiune finalistă a unei constituții împotriva propriilor neajunsuri structurale” ale limbajului uman. Ea „nu are o geneză în înțeles istoric”, ci „ține de geneza constituției spirituale «om» ca atare” (p. 33). În procesul de metaforizare, subiectul codifică, de regulă, atribute (calități) ale obiectelor, altele decât cele din limbajul convențional. Metafora dislocă sensul comun, împământenit în limbaj, pentru a-l înlocui cu altul. Șirul exemplelor ce se pot da nu are capăt, pentru că, pe de o parte, ele fac parte din comunicarea cotidiană, iar pe de alta, inventivitatea de limbaj este un proces în continuă desfășurare. Astfel, se spune despre o persoană care dovedește o agerime deosebită de spirit că are o „minte – brici”; un anumit sortiment de vin este desemnat prin sintagma „sânge de iepure”; iar prin expresia „s-a făcut foc și pară” înțelegem un acces de mânie. Însă aceleași expresii care pentru noi, astăzi, sunt cât se poate de grăitoare, pot să nu mai spună mare lucru unui trăitor din Oceania sau de pe timpul fenicienilor. Ceea ce înseamnă că înțelesul lor este condiționat de contextul socio-cultural. Din orice text conectat organic la matricea stilistică a unei culturi, noima unei metafore poate sări cititorului în față ca o tigroaică din mijlocul desișului, cum frumos a spus Henry James în Desenul din covor. Însă această „sălbăticiune” perfect adaptată unui anume habitat, nu va putea supraviețui, odată mutată în altul.

Al doilea tip este al metaforelor revelatoare (M₂). Spre deosebire de primele, acestea „sunt destinate să scoată la iveală ceva ascuns, chiar despre faptele pe care le vizează” (p. 36). Ele „încearcă revelarea unui mister prin mijloace pe care ni le pune la îndemână lumea concretă, experiența sensibilă și lumea imaginară” (ibid.). Autorul conchide că acest tip de metafore „au caracter revelator deoarece „ele anulează înțelesul obișnuit al faptelor, substituindu-le o nouă viziune” (p. 37). De exemplu, când ciobanul din Miorița îngână: „Și la nunta mea / A căzut o stea / Soarele și luna / Mi-au ținut cununa / Am avut nuntași / Brazi și păltinași / Păsărele mii și stele făclii”, el folosește aceste imagini într-un sens profund simbolic ce ține de viziunea lui asupra lumii, pe care o vedem transfigurată în spațiu liturgic. Este  numai unul dintre numeroasele exemple analizate în capitolul „Geneza metaforei” (pp. 29-52).

Dacă vorbirea curentă este împănată de metafore care o plasticizează, în schimb, metaforele revelatorii apar, aici, cu totul excepțional. Mediul lor predilect de înflorire este ficțiunea literară, în special poezia. În general, e vorba de texte ce traduc stări contemplative, experiențe senzoriale sau mistice, deși pot fi întâlnite și în alte genuri, precum reportajul sau cronica.

Să luăm, de pildă, propoziția „omul este o trestie gânditoare”[2].

Formula lui Blaise Pascal ce predispune la meditație, a intrat demult în tezaurul definițiilor inspirate privind ființa umană. Ea se încadrează în categoria metaforelor revelatorii, deoarce imaginea „trestiei gânditoare” evocă mai mult decât cuvintele. Ceva rămâne ascuns, nespus până la capăt, incomplet revelat. Legănarea unei trestii în bătaia vântului transmite ceva despre fragilitatea și noblețea făpturii umane. Subțirimea, zveltețea, elansarea verticală, sugerează precaritatea condiției omenești, răscumpărată, însă, prin aspirația eternă și inconturnabilă către Cer. Deși îngrădit de legi necruțătoare, omul poate îmbrățișa cu mintea întreg Universul fiind conștient, în același timp, de propria-i finitudine. Lumea întreagă poate fi oglindită în interioritatea făpturii lui fragile. Acestor semnificații imediate, intrinseci, intuitive, li se suprapun altele de ordin secundar, aparținând unor vechi moșteniri culturale. Astfel, în scrierile vetero-testamentare trestia apare ca unitate de măsură pentru lungime, fiind, totodată, un atribut al investirii sacerdotale. Această simbolistică transpare în celebra icoană a Sfintei Treimi a lui Andrei Rubliov, care transfigurează episodul ospitalității lui Avraam la stejarul de la Mamvri (Cartea Facerii, cap. 18). În icoană, cei trei „îngeri” țin cu grație în mâini trestii subțiri și lungi: etalonul cu care sunt măsurate faptele omului nu este din lumea aceasta. Dumnezeu și nu omul era, pe atunci, „măsura tuturor lucrurilor”. Iată numai o parte a ramificațiilor simbolice ale unei imagini ca cea folosită de Pascal, chiar dacă nu avea în vedere toate aceste conexiuni.

În Metafora poetică, Eugen Dorcescu arăta că „«Realizarea metaforei presupune, așadar, existența, cel puțin virtuală, a doi termeni: termenul propriu (T_p) și termenul figurat  (T_f)»”[3]. El clasifica aceste figuri de stil în metafore coalescente (unde ambii termeni sunt prezenți în expresie și între ei se stabilește o identitate) și metafore implicații (unde termenul propriu este absorbit în termenul figurat), observând, însă, că această dihotomie poate fi depășită de asociațiile mereu surprinzătoare specifice substanței poetice.

Am avea, deci, următorul proces de semnificare a unei expresii metaforice revelatorii:

      Înțeles obișnuit            →                înțeles figurat

      Transfer de sens

Dar ca transferul de sens să fie posibil, trebuie ca mecanismul mental implicat  – un fel de suveică[4] ce țese legături între planurile cunoașterii –  să fie prezent și activ, să existe un rulaj pe verticală al minții și al conținuturilor ei. Pentru că există posibilitatea ca mecanismul să nu fie prezent sau să nu fie activ – caz în care metafora revelatoare nu este cu putință.

De la simbol la alegorie

În urmă cu mai mulți ani am publicat un mic studiu[5], în care încercam să demonstrez că distincția operată de Blaga între cele două tipuri de metafore este mai fluidă decât reieșea din paginile dedicate analizei acestora. Dintr-o anumită perspectivă, distincția ar putea merge, de fapt, până la anulare, caz în care nu ar mai fi vorba de două tipuri distincte de metaforă, ci de două câmpuri de manifestare a lor, de două contexte, două moduri de funcționare. În această idee am analizat mai multe exemple de metafore, inclusiv pe cele date de Blaga în capitolul citat. La o privire mai atentă, toate metaforele plasticizante aduse în discuție de autor, fără excepție, ascundeau sensuri care nu erau evidente la prima lectură, dar care puteau fi recuperate prin interpretarea imaginilor simbolice vehiculate de aceste metafore. Prin urmare, ipoteza că cele două tipuri de metafore puteau, de fapt, deriva una din alta, se putea susține. În acest caz, diferența de tensiune simbolizatoare din interiorul unei metafore M₂ față de cea a unei metafore M₁ nu mai era una de gen taxonomic, ci una de grad, ea fiind o consecință a obscurizării, în timp, a unor înțelesuri centrale, „tari”, până la uitarea lor completă, care în alte epoci (sau în alt regim de funcționare a spiritului) ar fi trimis fără greș la atribute ale Ființei.

Pierderea nu înseamnă, însă, dispariție, anihilare. Căci, inclusiv la metaforele plasticizante, faptul „revelatoriu”, „misterul”, se află acolo, ascuns, camuflat în chiar simbolurile folosite, oricât de palide ar fi devenit prin repetare și transmitere mecanică.

Ce lipsește acestor metafore de tip M₁ pentru a fi „revelatoare”?

Le lipsește ceea ce am putea numi, împrumutând o sintagmă formulată de Ștefan Lupașcu, „starea T”, starea de înțelegere personală (nu împrumutată) a simbolului. Abia pe acest palier de intensivă trăire (asupra căruia vom reveni mai jos), antinomiile diferiților tropi ai unei expresii plasticizante pot căpăta adâncime, iar metafora își poate redobândi vibrația plină. Însă atunci când simbolurile nu mai sunt obiectul unor experiențe personale, intră într-un proces de vulgarizare. Cu cât devin mai comune în limbaj, cu atât sunt mai parțial și mai arbitrar înțelese. Epoci de înaltă veghe spirituală, ce absorbeau ca un burete revelația, apun. Izvoarele misterului care alimentau inspirația și irigau cu aceeași sevă nutritivă cele mai depărtate țesuturi ale spiritului, se retrag în adânc: pe ramul uscat al limbajului poetic apar flori de vară târzie, care nu pot rodi. Spiritul „plasticizant”, ornamentația excesivă, a înăbușit trăirea, versificatorul a înlocuit poetul.

În volutele limbajului prețios nu aflăm decât un „surogat de mister” (Blaga, op. cit., p. 45), exprimat prin figuri de stil decorative precum „catacreza”. Pentru vechii greci, catahrezele erau „metafore abuzive, artificial constituite prin termeni ce nu prea puteau fi conjugați”. Ele proliferează, cum spune Blaga în mai multe locuri, în „perioade de efervescență spirituală decadent-barocă”. E moda jocurilor de cuvinte, a definițiilor prin perifraze complicate ca ornamentica vestimentară: poezia și conversația de salon aduc tot mai mult a rebus. „Spirite raționaliste” și „citatini dezabuzați” (p. 45) se întrec în schimb de epigrame și vorbe de duh alambicate. „Avem impresia, spune Blaga, analizând exemple luate din Góngora sau Mallarmé, că acești poeți au pierdut sentimentul natural al misterului…” (p. 47).

În pofida acestui proces de „secularizare” a metaforei, chiar și acelea desemnate de Lucian Blaga ca „plasticizante”, mai trimit încă la o zonă „criptică, la un mister ascuns”. Sau cel puțin o presupun. Numai că legăturile cu aceasta devin lipsite de organicitate și forță referențială. Atributele manifeste (fanice) „iau fața” și se impun în detrimentul sensului ascuns, criptic. Cei trei termeni care intră în relație în orice metaforă: obiectul, elementul descriptiv asociat, sau elementul „fanic”, și semnificația întregii expresii, inclusiv cea de profunzime („criptică”), nu mai formează un întreg organic. De fapt, această semnificație primară – pentru că ea a repezentat intenția dintâi a subiectului metaforizator, atunci când se mai poate vorbi de ea -, e pur aluzivă; de multe ori, nici nu mai e percepută, iar termenii relicți ai expresiei-binom mai ies în evidență doar prin dizanalogia lor stridentă. Metafora își pierde astfel statutul de semn și simbol al misterului pentru a deveni alegorie, expresie de efect, esprit, concetto, agudeza[6] meșteșug versificator, epigramă, cimilitură.

Scriitura barocă forțează limbajul figurat până la incomprehensibil. Dincolo de această limită, limbajul însuși se autodizolvă și asistăm la divorțul dintre sens și cuvinte. Unui cititor din zilele noastre i-ar fi foarte greu să vadă în tabloul manierist de mai jos, o femeie care-și piaptănă părul:

Pe unda mării nebrăzdate
Vaporaș de-argint trecea
O candidă mână-l conducea
Cu vânt de suspine și griji[7].

Altele merg până la ilar: astfel, un purice care se plimbă pe gâtul iubitei devine „pistrui volatil” și „al vremurilor mele punct nesigur”! (ibid.).
Aici, obscuritatea e completă.

Vom deosebi întotdeauna asemenea produse de retortă de cele purcese din duh viu, prin criterii ce nu pot fi trucate ori surmontate de cei care s-au rupt de acest izvor. Astfel, alegoria este exterioară, simbolul e interior; alegoria este extensivă, simbolul – intensiv. Alegoria se trage din vechiul simbol, pe care l-a întors pe dos ca pe o mănușă. Lumea limbajului bombastic este una bombată și disipativă; numai metaforele revelatoare pot aduna, în oglinda lor concavă, razele tuturor înțelesurilor într-un singur punct strălucitor, capabil să străpungă, la temperatură înaltă, crusta limbajului transformat în convenție și să acceadă în „orizontul misterelor”. Metafora plasticizantă e doar irizație, foc de artificii, bricolaj de tropi. Deși provine din metafora revelatoare, ea a pierdut sensul unificator, orbecăind în Lumea Multiplicității.

Câmpul cuantic și câmpul semantic

Devine astfel imperios necesară extragerea acestor figuri de stil din spațiul logicii binare, unde variantele A și non-A se anulează reciproc, și refundarea lor legitimă în tridimensionalitatea sistemului logic în care axioma terțului inclus este valabilă. Construit de epistemologul francez de origine română Ștefan Lupașcu (Stéphane Lupasco) pornind de la înnoirile epistemologice aduse de fizica cuantică, sistemul logicii ternare a fost completat de Basarab Nicolescu cu teoria (transdisciplinară) a nivelelor de Realitate. Aceasta înlătura orice obiecție de circularitate adusă implicațiilor logice lupasciene, atâta timp cât „terțul inclus”, concept cu rol crucial la Lupașcu, nu se află pe același nivel de Realitate cu ceilalți doi termeni, ci pe unul superior[8].

În logica clasică, atunci când una dintre alternativele logice devine actuală, cealaltă se potențializează: starea A (actualizare) sau starea P (potențializare). De aici, sursa antagonismelor. În starea T însă, a treia posibilitate logică este inclusă, nu exclusă, iar termenii contradicției pot exista simultan: și unul, și altul. Sau: nici unul, nici altul. „Dezvoltarea riguroasă a formalismului său axiomatic îl conduce pe Lupașcu la postularea existenței unui al treilea tip de dinamică antagonistă, care coexistă cu acela al eterogenizării, ce guvernează materia vie, și cu acela al omogenizării, ce guvernează materia fizică macroscopică. Acest nou mecanism dinamic pretinde existența unui echilibru riguros exact între polii unei contradicții, într-o semiactualizare și semipotențializare strict egale. Această stare, numită de Lupașcu starea T («T» fiind inițiala de la «terțul inclus»), caracterizează lumea microfizică, lumea particulelor. Noua dinamică funcționează ca o adevărată forță reconciliatoare între eterogenizare și omogenizare. Structura binară omogen-eterogen, ce părea să fie aceea a antagonismului energetic, este astfel înlocuită cu o structură ternară…”[9].

Cum funcționează dinamica contradictoriului la metafore? Ce anume intră în contradicție? Intră termenii ei, forma și conținutul, semnificantul și semnificatul. Când unul se actualizează, celălalt se potențializează și invers. Metafora (plasticizantă) „om – leu”, de exemplu, poate fi înțeleasă în două moduri: fie ca desemnând un om cu înfățișare leonină, și atunci actualizăm semnificația simplificată, plasticizantă, în timp ce înțelesul simbolic se ocultează; fie ca pe o figură de stil desemnând un om curajos (vezi și hiperbola implicită din supranumele „Richard Inimă-de-Leu”), și atunci potențializăm înțelesul plasticizant și îl actualizăm pe cel figurat, care ne revelează o însușire deloc evidentă în primă instanță.

Înțeleasă reducționist, metafora „cicoarea ochilor”, asociază două substantive diferite, ale căror sensuri, propriu (T_p) și figurat (T_f) se află în dizanalogie, sunt eterogene: cicoarea e cicoare, ochii sunt ochi; unul îl exclude pe celălalt. Însă, dacă reconstituim contextul primar al semnificantului, vom sesiza asemănarea de profunzime dintre floare și organul anatomic al văzului. Chiar dacă nu îndeplinește, fiziologic, aceeași funcție, caliciul florii se comportă ca un ochi deschis (luminii, vântului, polenizatorilor, privirii omului…). Această analogie care „omogenizează” realități atât de diferite în aparență se revelează numai pe planul T, al câmpului semantic. De notat că semnificațiile nu se actualizează în totalitate, deoarece prezența simultană a multiplelor sensuri ar „blura” înțelesul central.

La metafora plasticizantă (M₁), semnificația (de profunzime, integratoare) se află în starea P (potențializare). Conținutul figurat al expresiei se potențializează în detrimentul aspectului formal, comun, de primă instanță. Actualizată este denotația, în timp ce conotațiile se retrag în plan secund. Aici se manifestă mai pregnant, cu putere, aspectul formal al limbajului. Sensul figurat e în suspensie. Reducție semnatică.

În metafora revelatoare (M₂) se actualizează sensul figurat (T_f), estompându-se, în schimb, aspectul formal, termenul propriu (T_p). Mintea face o operație de abstractizare, adică face abstracție de înțelesul propriu, comun, al cuvântului, reținând numai unul dintre sensuri, pe care îl privilegiază. În M₂, aspectul formal este absorbit de conținut (T_f absoarbe T_p); accepțiunea curentă a termenului, din vorbirea obișnuită, este pulverizată de suflul puternic al simbolurilor vitalizate de starea T. „Câmpul gravitațional” semantic al imaginilor cu valoare simbolică capturează, pe liniile sale de forță, toate celelalte posibilități de semnificare și le subordonează. Dar metafora revelatoare nu își arată întreaga forță de transfigurare a materialului lexical, a secvenței de limbaj, decât dacă face acccesibil un anumit conținut criptic. Ea este un portal către mister.

Însă,

„Actualizarea și potențializarea nu sunt însă suficiente pentru o coerentă definiție logică a Realității. Mișcarea, tranziția, trecerea de la potențial la actual nu pot fi concepute fără un dinamism independent care implică un echilibru perfect, riguros între actualizare și potențializare, echilibru ce îngăduie tocmai această tranziție”[10].

Acest dinamism corespunde, în domeniul limbajului, cu transferul de sens dintre termenul propriu  (T_p) și termenul figurat (T_f). Analog vaselor comunicante, pentru ca fluidul sensului să poată circula, și deci să fie accesibil utilizatorului de T_p, între cele două capete ale relației de transfer semantic trebuie să existe o diferență de potențial, unde T_f trebuie să-și aibă izvorul în zona misterului (a semnificațiilor posibile).

Așa cum fiecare particulă elementară nu poate exista în sine, ci e parte integrantă dintr-o realitate complexă („o particulă este ceea ce este pentru că toate celelalte particule există în același timp…”[11]), fiind expresia parțial actualizată a unui câmp de manifestare ce ia anumite valori (câmpul cuantic), tot așa și metaforele nu-și au sensul și nu pot exista în absența unui câmp semantic. Acest câmp bogat în virtualități, niciodată complet actualizat, îl vom asocia cu „starea (sau planul) T”. Folosind terminologia lui Nicolescu, câmpul cuantic și câmpul semantic se vădesc a fi „izomorfismele” a două serii de date faptice, a două nivele de realitate.

Metafora în starea T

Starea T semantică – de la Terț, Transfigurare, Trăire, Teofanie, Transcendere – se află deja pe un alt nivel de Realitate, care interferează, cu trăirile subiectului creator de metafore. Este o stare inefabilă, aurorală, starea inspirației poetice și a experiențelor mistice. În ea își au originea creația literară, artistică, și tot în acest plan este posibilă „hermeneutica totală” teoretizată de Mircea Eliade[12]. O lectură „totală” a metaforei este o lectură care regăsește starea de spirit din care ea s-a desprins.

Reformulând, mutatis mutandis, consecința ce decurge din non-separabilitatea cuantică, se poate formula regula ce guvernează câmpul semantic: o particulă semnificantă are înțelesul pe care îl are pentru că toate celelalte „particule” ce alcătuiesc câmpul semantic există și au semnificațiile lor proprii, interconectate, ce converg în starea T.

În primul volum al „Trilogiei cunoașterii”, Eonul dogmatic, Lucian Blaga a denumit cuplurile de propoziții contradictorii prin care teologii creștinismului timpuriu încercau să „prindă” într-o formulă dogmatică natura lui Hristos, „antinomii transfigurate”. Dacă metaforele de tip M₂ pot fi considerate „antinomii transfigurate”, M₁, în schimb, sunt antinomii netransfigurate, pentru că le lipsește „atmosfera protectoare” a stării T. Aceasta, ori „s-a evaporat”, ori nu mai e percepută. Unitatea superioară care unea cei doi termeni dizanalogici s-a sfărâmat. Și totuși, deși M₁ nu este decât o imitație facilă a M₂, ea mai păstrează, încă, tendința spre unitate și asimilare simbolică. Ea nu a părăsit complet câmpul semantic, prin urmare ea oscilează între – și poate lua – două valori.

Raporturile dintre componenetele unei metafore din perspectiva logicii terțului inclus  alcătuiesc, astfel, triunghiul:

 „Starea T”
(Ochi albaștri)

△
      Imaginea A                                                    Imaginea non-A
Cicoare                                  –                             Ochi

unde sensul metaforei se revelează pe un nivel de realitate superior dihotomiei dintre cele două imagini.
Înțelesul de ochi albaștri este sugerat de doi termeni dizanalogici (dizanalogia fiind, la o analiză mai profundă, aparentă). Ambele imagini, A și non-A, se contopesc numai pe nivelul T, al terțului inclus, reprezentat de metafora revelatoare, M₂. Este înțelesul ei ascuns, secret ce asigură, cum frumos spunea Vianu, „percepția unei unități a lucrurilor prin vălul deosebirilor dintre ele”[13]. Atât timp cât sentimentul misterului înseamnă capacitatea subiectului de a întreține un raport cu „starea T”, cu sau fără suportul unui simbol, metafora de tip M₁ nu reușește să facă saltul de nivel, pentru că mecanismul ei constă doar în producerea de echivalențe, a unui șir de termeni descriptivi[14].

Or, nu poți ieși din metafora plasticizantă adăugându-i epitete, oricât de multe. Ca să o poți lăsa în urmă, trebuie să restitui „raportul de transcendență”[15] cu termenul terț al antinomiei obiect – însușire, cu semnificația ei criptică. De aceea prospețimea imaginii folosite de comunicator este esențială, pentru că instituie, fulgurant și nemijlocit, sensul. O metaforă revelatoare poate trimite direct la acest înțeles, însă una plasticizantă – numai prin mijlocirea hermeneuticii.

Dacă nivelul termenilor non-echivalenți este nivelul pe care se manifestă complexitatea, nivelul terțului inclus este nivelul unde termenii figurilor de stil se contopesc în simbol viu, activ, creator de sens. Terțul inclus comasează cuvinte și imagini suscitate de cuvinte pentru a desemna, metaforic, realitatea vizată. Așa cum unele particule cuantice „înfășoară” în regiuni infinitezimale mai multe dimensiuni, și simbolul în starea T strânge ca într-un ghem multiplele lui semnificații.

Metafora ca formulă semiotică are un referențial axiomatic

În științele exacte, orice demonstrație, odată înfăptuită, trebuie să ne pună la dispoziție, în final, o formulă sintetică, elegantă, clară cu ajutorul căreia reducem toate posibilele cazuri particulare la un caz ipotetic, general (exprimat prin acea formulă). Dacă formulele matematice constau dintr-o succesiune de simboluri, fiecare cu semnificații precise și puse în anumite raporturi la fel de precise, și reciproca este valabilă: figurile de stil, simbolurile, sunt formule, ecuații semantice. Opera literară, și mai ales poezia, încifrează – adică (trans)pune în formule stilistice – trăiri și experiențe, raporturi între personaje, ori ale acestora cu mediul natural și social, cu forțele supranaturale, narează evoluții istorice, drame personale etc. Ea folosește expresii verbale cu conținut simbolic mai profund sau mai comun, mai general sau mai restrâns, în vederea unei cât mai eficiente comunicări. Aceste expresii verbale se numesc metafore.

Ce este metafora „revelatorie”? O formulă sau parte a unei formule ce încifrează sintetic calitățile unui obiect; o „descriere densă”, complexă și compactă a realității semnificate. Însă, cea ce pare complex și ireductibil pe planul expresiei, considerat în el însuși, se simplfică prin fuziune pe planul T. Reunind mai multe însușiri, simbolul este sintetic și intensiv, pe când alegoria (care a pierdut conexiunea cu acest nivel de referință) – sincretică, extensivă, creată din juxtapuneri. Ea apare ca „maioneza tăiată”, oricâte sforțări s-ar depune pentru omogenizarea ingredientelor ce o compun. În aceste situații, nu energia brută e cheia, ci refacerea câmpului în care este posibilă fuziunea. Există experiențe chimice unde doi reactivi nu se combină decât în prezența unui al treilea – catalizatorul.

Pentru ca metafora să se producă „mintea trebuie să execute o dublă operație de eliminare: mai întâi, ea trebuie să elimine din termenii apropiați prin transferul metaforic tot ceea ce fiind prea deosebit între ei ar putea împiedica unificarea, apoi, din caracterele asemănătoare, ea trebuie să rețină numai atât cât este necesar, pentru a nu stânjeni impresia deosebirii, restul trebuind să fie, de asemenea, eliminat”[16].

Modul de a defini astfel o metaforă, prin operațiuni abstracte ale minții, o apropie de formula matematică. Ca și formula, metafora (și o am în vedere pe cea revelatorie) poate fi comparată cu o capsulă de energie semantică și cu o capsulă a timpului, pentru că ea poate traversa epoci. La fel cum o sămânță are codificată, în formula ADN-ului ei, caracteristici ale viitoarei plante, simbolul conține, virtual, arborele polisemic al semnificației totalizatoare.

Acest stadiu de maximă dezvoltare este atins dacă sunt satisfăcute o serie de condiții. Simbolul înflorește pe deplin într-un anumit regim al spiritului. În contexte reducționist-raționaliste, este sărăcit de sens. Pe scurt, simbolul are nevoie de starea T – „mediul axiomatic” al simbolului, în cadrele căruia acesta își poate dezvolta potențialitățile. Odată ruptă de contextul propriu (al emoției estetice, erotice sau mistice), orice metaforă revelatoare, se închircește și devine metaforă plasticizantă, catahreză, kenningar[17]. O anume „atmosferă” de trăire și mister îi este necesară ca aerul simbolului, pentru a-și radia energia informațională în jur.

Așa cum o formulă matematică nu funcționează ori dă rezultate greșite sau irelevante dacă nu e pusă în propriul sistem axiomatic de referință, metaforele au și ele axiomele lor, între care cea a terțului inclus este indispensabilă. Ea postulează că semnificațiile metaforelor sunt co-incidente cu planul T, orizont al misterului la nivelul căruia „paradoxiile cunoașterii” (Blaga) încetează de a se mai contrazice.

[1] Lucian Blaga, Geneza metaforei și sensul culturii, Humanitas, 1993, p. 41.

[2] Cugetarea completă, în original, este: „L’homme n’est qu’un roseau, le plus faible de la nature; mais c’est un roseau pensant. Il ne faut pas que l’univers entier s’arme pour l’écraser : une vapeur, une goutte d’eau suffit pour le tuer. Mais quand l’univers l’écraserait, l’homme serait encore plus noble que ce qui le tue, parce qu’il sait qu’il meurt, et l’avantage que l’univers a sur lui, l’univers n’en sait rien” (Pensées).

[3] În Irina Petraș, Figuri de stil: mIc dicționar-antologie pentru elevi, Ed. Demiurg, București, 1992, p. 85.

[4]  La Blaga, imaginea suveicii sugerează travaliul de inserare în același țesut a termenilor unei metafore (Geneza metaforei…, ed. cit, p. 50).

[5] „Mărirea și decăderea metaforei”, inclus în cartea În nada maeștrilor, Ed. Vremea, 2005, pp. 98-122.

[6]Figuri de stil specific baroce menite să ilustreze o extremă subtilitate intelectuală. Astfel, concetto consta în asocierea surprinzătoare, forțată, a două idei foarte greu de conciliat, iar agudeza în culminația printr-o „pointe” lapidară și pătrunzătoare ce integra contrastul și contradictoriul. De altfel, franțuzescul „pointe” corespunde castilianului „agudeza”. Vezi Alexandru Ciorănescu, Barocul și descoperirea dramei, Dacia, Cluj-Napoca, 1980, pp. 214-232.

[7] Exemplul este luat din Alexandru Ciorănescu, op. cit., p. 241.

[8] Relațiile dintre cuplul de dinamisme antagonice și starea T este reprezentată schematic de Basarab Nicolescu „printr-un triunghi la care unul dintre vârfuri se situează la un alt nivel de Realitate (…) Dacă râmânem la un singur nivel de Realitate, orice manifestare va apărea ca o luptă între două elemente contradictorii (de exemplu, unda A și corpusculul non-A). Al treilea dinamism, cel al stării T, se exercită la alt nivel de Realitate, la care ceea ce părea dezunit…, este de fapt unit…

Aparența de cupluri antagoniste, mutual exclusive (A și non-A), este produsă tocmai de proiecția lui T pe unul și același nivel de Realitate” Vezi Basarab Nicolescu, Noi, particula și lumea, trad. de Vasile Sporici, Ed. Polirom, Iași, 2002, p. 189.

[9]  Ibid., p. 190.

[10]  Ibid., p. 195.

[11] Ibid., p. 81. Afirmația este conformă prinicipiului „bootstrap”, bazat pe non-separabilitatea cuantică. Vezi și pp. 20-22, resp. 78-83 ale cărții.

[12] Vezi, între altele, volumul de eseuri metodologice Nostalgia originilor, Humanitas, 1994, Cap. 4 „Criză și regenerare”, în special pp. 102-109.

[13] „Metafora este susținută psihologic de percepția unei unități a lucrurilor prin vălul deosebirilor dintre ele”. Irina Petraș, Figuri de stil: mIc dicționar-antologie pentru elevi, Ed. Demiurg, București, 1992, p. 81, apud Tudor Vianu, Studii de stilistică.

[14] Mergând pe calea fertilă deschisă de izomorfismele existente între diferitele discipline, putem sesiza că deosebirea dintre o metaforă plasticizantă și una revelatoare este analoagă deosebirii dintre egalități și ecuații. În timp ce termenii unei egalități sunt mărimi cunoscute exprimate diferit, ecuațiile includ atât mărimi cunoscute, cât și necunoscute, atât constante, cât și variabile. Blaga a formalizat această „algebră a misterului” prin relațiile a = b  (metafora plasticizantă) și a + x = b (metafora revelatoare). În Geneza metaforei…, ed. cit., pp. 84-85.

[15] Formulă folosită de Horia-Roman Patapievici în conferința „Nașterea sufletului creștin”, a treia susținută sub egida „Edictum Dei”. Disponibilă pe https://youtu.be/Ed3zmSYEKP8?t=8095 (accesată ultima dată pe 11.11.2018).

[16] Irina Petraș, Figuri de stil: mIc dicționar-antologie pentru elevi, ed. cit., p. 81, apud Tudor Vianu, op. cit.

[17] Figuri de stil frecvente în vechila saga islandeze, simple asocieri de substantive metaforizante: apa spadei = sângele, plugul mării = corabia, lunile frunții = ochii etc.