Dacă putem spune că filosofii germani au rol însemnat în constituirea teoriilor despre artă şi frumos într-o disciplină teoretică, filosofia artei căpătând astfel o autonomie, putem în aceeaşi măsură să afirmăm că zona de graniţă între estetică şi filosofia artei, cea a Poeticilor, a prins consistenţă în filosofia franceză a secolului XX. Remarcăm o trecere de la întrebarea care este natura artei, formele şi regulile fundamentale ale creaţiei poetice, la pledoariile despre poiein, raportul dintre receptor şi operă, şi studiile de metapoetică aplicată. Filosofia secolului al XX-lea a fost din acest punct de vedere, secolul Poeticilor în Franţa. Fenomenul literar a devenit din ce în ce mai pregnant un loc deschis, care a început să fie explorat prin metode filosofice noi, cum ar fi fenomenologia şi hermeneutica (în accepţiunea sa ontologică privită ca metodă filosofică de interpretare, pentru că pune problema fundamentalăă a unei interpretări obiective). Aceste abordări nuanţează încă o dată arta scriitorului şi a poetului în special, ca un teritoriu revelator de fiinţă. Experienţa poetică devine călătorie într-un teritoriu care ne priveşte, deschisă către o cunoaştere care tocmai prin nedeterminarea ce o caracterizează, devine semn al unui înţeles profund asupra realităţii. Interesul faţă de imaginar şi-a revendicat în Franţa un Centru de Studii asupra Imaginarului, cunoscut şi sub numele de Şcoala de la Grenoble, al cărui fondator a fost Gilbert Durant, şi care a atras teoreticieni de marcă ai epocii, polarizând spaţiul filosofic francez, cu scopul mărturisit de a iniţia nu numai teorii, ci şi instrumente de abordare şi analiză a imaginilor literare și ale obiectului estetic în general.

În acest sens, ne vom opri la  punctul de vedere fenomenologic asupra receptării şi a legăturii dintre subiect şi obiectul estetic la Mikel Dufrenne, care consideră că relaţia dintre subiect şi obiect nu poate fi studiată din perspectiva percepţiei estetice decât prin metoda fenomenologică, el aplicând aceat tip de cercetare domeniului esteticii.

Fenomenologia îşi propune să descrie modul în care obiectele sunt percepute în conştiinţă. Din acest punct de vedere, Dufrenne se află sub influenţa a trei mari filosofi. În Franţa s-au redefinit prin Sartre şi Merleau-Ponty, tezele fundamentale ale fenomenologiei de la accepţiunea pe care i-o atribuise Husserl. Teoria acestuia, potrivit căreia orice act al conştiinţei este orientat spre ceva, este criticată de Merleau-Ponty, care găseşte exemple ce nu pot fi asimilabile relaţiei noetico-noematice (actul gândirii şi obiectul gândit), cum ar fi modul în care poate fi perceput corpul, care poate fi şi corp subiect şi obiect în acelaşi timp, sau timpul subiectiv care nu apare conştiinţei ca un obiect al său, nici ca act de gândire. Teza pe care el o propune, continuă linia lui Husserl însă nu separă conştiinţa de obiect, pentru a putea cuprinde toate datele realităţii. Astfel, orice conştiinţă este activitate perceptivă prin care se atribuie sensuri lumii. Aceasta este ideea de bază de la care pleacă Dufrenne. De la Sartre, filosoful reţine în principal ideea că, deşi fenomenologia presupune studiul fenomenelor care apar în experienţă, ea operează o eliminare a ceea ce este empiric în fenomen, pentru a ajunge la înţelesul anagogic al acestora. Metoda fenomenologică ar fi deci, descrierea lucrurilor în ceea ce ele au esenţial, şi a conştiinţei care le gândeşte în acest sens, ceea ce Sartre a numit reducţie eidetică. Fenomenul este nu numai obiectul, ci şi ceea ce constituie obiectul în ceea ce este el îm mod esenţial, ideea lui. De aceea, reducţia fenomenologică va fi dezvăluirea ideii, a esenţei obiectului. Acest tip de metodă consideră esenţa ca originară în obiect şi nu derivată de undeva dinafara ei. Din această perspectivă, Sartre va afirma în l`Imaginaire, contrar concepţiei clasice potrivit căreia imaginea este o percepţie fără obiect, că imaginea nu trebuie confundată cu obiectul experienţei, cu realitatea materială, ci conştiinţa noastră este capabilă, datorită percepţiei fenomenului, de a imagina orice, real sau ireal, orice poate să devină obiect posibil al conştiinţei, aceasta fiind un loc al libertăţii. Relaţia real-ireal nu este percepută ca opoziţie. Ea are o altă conotaţie la Dufrenne, care vorbeşte de neutralizarea irealului în real, receptorul devine  „martor care se irealizează sau se spiritualizează luând loc în interiorul lumii reprezentate”[1]. A te irealiza nu are sensul kantian al dezinteresului faţă de o utilitate imediată a obiectului, ci mai curând sensul schopenhaurian al celui care părăseşte lumea naturală, nemaifiind activ decât în cea estetică, sau sensul pe care îl dădea Nietzsche spectatorului care devine un altul, nefiind atât în sine, cât în obiectul estetic în a cărui realitate a intrat. Irealul este văzut în artă ca împlinire a sensibilului, ridicând astfel realul şi realitatea la o realitate superioară.

Plasând frumuseţea ca quid proprium al obiectelor de artă, drept „o calitate estetică specifică”[2], care se află în obiect, ea va avea o valoare care dezvăluie fiinţa obiectului. El afirmă prin aceasta, asemănător idealismului german, necesitatea constituirii unei estetici obiective şi a afirmării unei definiţii obiective, universal valabile, a conceptului de frumos. Accentului kantian pe impresia şi sentimentul produs de obiect i se opune o valoare structurală a obiectului. Această valoare sau plenitudine, cum o numeşte Dufrenne, ţine întrucâtva de o empirie aplicată obiectului: „spunem despre un obiect că este frumos în acelaşi fel cum spunem că e adevărat, când judecăm după o accepţie subliniată de Hegel, că o furtună e adevărată, sau că Socrate este un adevărat filosof”[3]. Acordul între imaginaţie şi înţelegere pentru a judeca frumosul se produce deci după ce el a fost sesizat ca implinit în obiect. Obiectul posedă această calitate care se oferă percepţiei, frumosul este un tip de manifestare în sensibil. Dufrenne nu îl contrazice prin aceasta pe Kant, la care deasemenea un obiect frumos putea să solicite din partea diferiţilor subiecţî, judecăţi şi atitudini estetice diferite, doar că aici, nici subiectul nici obiectul nu intră într-o ierarhie graduală. Judecata de gust  kantiană, pentru că este subiectivă, clasifică sentimentul de plăcere-neplăcere în funcţie de felul în care este constituit fiecare individ. Ea va rămâne din acest motiv secundară în cadrul experienţei estetice, în primul rând pentru că iese din cadrele unei libertăţi veritabile (filosoful îl evocă pe Sartre care considera că libertatea în cazul judecăţii de gust nu ne aparţine cu adevărat). Teoria asupra perceperii sublimului deschide însă la Kant posibilitatea contopirii cu obiectul, ieşirea din subiectivitate. Gustul, numai dacă ne orientează în ceea ce suntem, adică dacă ne orientează gusturile, se ridică la universalitatea de care vorbea Kant şi prin manifestarea acestei universalităţi, cel care participă la realitatea estetică, martorul, cum îl numeşte Dufrenne, are puterea de a recunoaşte natura umană în obiectul estetic. Raportat la conştiinţa perceptivă, orice percepţie se transformă într-o cunoaştere, însă la Dufrenne, în plan poetic, cunoaşterea se revelă în întregul ei în cazul poesiei în cel mai înalt grad, pentru că are ca mijloc de convertire limbajul. Mimesis-ul poate fi aplicat aici ca formă de recunoaştere, de tip schopenhaurian, a lumii şi a lucrurilor, în care starea poetică, asemănătoare unui vis treaz, este stare de cunoaştere. „Această cunoaştere într-adevăr nu ne dă nicio putere, mai degrabă ne încredinţează puterii obiectului, aşa cum bolnavul se încredinţează medicului care îl vindecă”[4].  Din această perspectivă la Dufrenne, lumea îşi aşteaptă metamorfoza de la poet.

Obiectul frumos te invită să îl urmezi în găsirea perfecţiunii sale. Obiectul, pe care îl putem numi frumos, trezeşte în noi o judecată estetică atunci când descoperim că este ceea ce pretinde că este: „el este judecat în funcţie de ceea ce vrea să fie, deoarece el însuşi se judecă astfel”[5].  Din acest punct de vedere un obiect nu poate fi urât ci doar imperfect când se arată a fi altceva decât ceea ce este. Dufrenne consideră că prin aceasta se elimină ideea de a găsi proprietăţi general valabile pentru a califica frumosul. El se constituie în sfera fiecărei realizări artistice cu condiţia să reflecte sfera estetică în care se plasează. Aceeaşi normă pe care un obiect al naturii o impune, la fel un obiect estetic impune creatorului său norma autenticităţii şi esenţei sale. Nu va exista deci o normă pentru obiectele estetice, fiecare închizând în el norma care îi este proprie: „fiecare obiect nu are altă lege decât cea pe care el însuşi şi-o dă”[6]. Dacă norma e dată de fiecare obiect, pentru a ne ridica la capodopere, spune filosoful, avem în vedere nu ceea ce le califică, ci scopul lor, care va fi unic, acela de a semnala plenitudinea fiinţei şi semnificaţia înaltă pe care acesasta o poartă în sine. Putem spune astfel că, atunci când face parte din sfera estetică, pentru a cuprinde toate variantele sub cupola unui scop, mai mult sau mai puţin atins, chiar în obiect, norma este voinţa sa de absolut. Obiectul tinde deci, dar nu implineşte de fiecare dată această normă, sau nu îşi propune deloc acest lucru. Felul în care se manifestă, îi aparţine, astfel încât „judecata estetică se săvârşeşte mai degrabă în obiect decât în viziunea noastră”[7]. Aceasta e o perspectivă care ridică semne de întrebare: cel mai evident ar fi acela al posibilităţii separării judecăţii estetice de viziunea noastră. El îşi împlineşte norma, dar pentru a fi perceput ca atare, nu viziunea noastră e decisivă aici, ci modul în care este perceput obiectul estetic. Astfel expusă, nu se consideră esenţială întrebarea ce este frumosul, cum poate fi el definit, din moment ce este o calitate sine qua non a obiectului, ci ce este obiectul estetic. Frumosul nu mai este un criteriu de clasificare, ci o calitate care face parte din structura obiectului, din moment ce acesta se prezintă ca obiect estetic. Rămâne de văzut ce sferă de exprimare reuşeşte să atingă. Dacă una inferioară, şi a avut în vedere acest scop, obiectul e frumos în planul în care se plasează. Un poem care vrea să amuze prin surprinderea unui joc de limbaj sau prin asocieri neaşteptate, menite să stârnească râsul, şi este apreciat doar în vederea acestui scop, este frumos. O muzică veselă, cu stridenţe şi repetiţii, judecată în norma care îi este proprie, fără a deveni normă a judecăţii estetice, este frumoasă. Ar fi greşit însă, dacă am spune că Dufrenne face teoria unei superbe reconcilieri cu ceea ce se numeşte kitsch. Acest pas este numai o delimitare, care îi serveşte filosofului să se desprindă de hăţişul preferinţelor şi să deschidă drumul unei speculaţii filosofice asupra experienţei estetice exemplare. Educaţia sau natura fiecărui individ nu mai intră în calculul determinării frumosului, care privit din acest unghi, nu poate fi decât relativ. Atâta vreme cât am spus că judecata estetică se află în obiect, preferinţele noastre nu constituie judecata estetică, însă ne determină scopurile, idealurile, opţiunile, realitatea la care participăm: „gustul nu este organ al percepţiei estetice, el poate doar să îi confere o anumită acuitate sau chiar să o slăbească”[8]. De aceea gustul poate să creeze o ierarhie calitativă între opere doar în sensul în care operele însele se recomandă ca plasându-se pe un nivel sau altul în această ierarhie.

[1] Mikel Dufrenne, 1976, Fenomenologia experienţei estetice, vol I, Obiectul estetic, trad. Dumitru Matei, Editura Meridiane, Bucureşti, p.107.

[2] Ibidem, p.37

[3] Ibidem, p.40

[4] Idem, 1971, Poeticul, trad. Ion Pascadi, Editura Univers, Bucureşti, p.118.

[5] Idem, 1976, p.41.

[6] Ibidem.

[7] Ibidem, p.42.

[8] Ibidem, p.43.