Despre norma estetică, experimentul în artă și conceptul de artă pentru artă
Ne dorim să ieșim de la o expoziție, de la un spectacol, sau o lansare de carte cu un sentiment de satisfacție estetică sau intelectuală. Să plecăm cu senzația că ceea ce am văzut, auzit a deschis în noi o altă vedere asupra realității, care ne smulge, fie și pentru câteva clipe, din cotidian. Pentru că experiența estetică este directă, subiectivă,și se impune prin ceea ce este trăit, apare ca o întâlnire, o descoperire a propriei noastre ființe. Modul în care sunt afectate simțurile și emoțiile noastre faceca experiența estetică să se transforme în primul rând, într-un spațiu de cunoaștere existențială care ne privește. Pentru a putea însă spune mai mult decât a fost, sau nu a fost frumos, pentru a avea deci, o judecată estetică, tindem să avem în vedere o normă, sau niște proprietăți general valabile pentru a califica frumosul. Mikel Dufrenne (filosof francez, care îmbină perspectiva fenomenologică cu analiza concretă a actului estetic) ne spune că nu există proprietăți universale pentru frumos, și că un obiect estetic impune creatorului său norma autenticităţii şi esenţei sale, în același mod în care un obiect al naturii o impune. Nu va exista deci o normă pentru obiectele estetice, fiecare închizând în el norma care îi este proprie: „fiecare obiect nu are altă lege decât cea pe care el însuşi şi-o dă” (Mikel Dufrenne, Fenomenologia experienţei estetice, Editura Meridiane, București, 1976, p.41), „el este judecat în funcţie de ceea ce vrea să fie, deoarece el însuşi se judecă astfel”(Fenomenologia…, p.41). Dacă un obiect artistic se arată ca fiind altceva decât ceea ce pretinde să fie, acesta devine imperfect sau neautentic, dar nu urât. Dufrenne vorbește despre frumos din perspectiva unei fidelități ontologice, și evaluarea frumosului este contextuală și dependentă de specificul fiecărei realizări. Prin ideea că un obiect artistic este judecat estetic în funcție de ceea ce „pretinde să fie” și de măsura în care reușește să reflecte sfera estetică în care se plasează, filosoful ne spune că nu pot exista comparații între sfere estetice diferite. De exemplu, un tablou cubist nu poate fi judecat după criteriile realismului, ci doar în raport cu intențiile estetice și conceptuale ale cubismului. Kitsch-ul, asociat cu imitația, sentimentalismul exagerat sau superficialitatea, dacă își asumă în mod sincer intenția de a fi decorativ sau comercial, reflectă sfera estetică pe care o vizează fără pretenții false. Problema apare când un obiect pretinde a fi altceva decât ceea ce este, imperfecțiunea lui constând în lipsa unei autenticități estetice. Norma devine astfel un reper implicit, fiind determinată de cultura și epoca în care o anumită sferă estetică este cultivată. Kitsch-ul ar putea fi înțeles din acest punct de vedere ca o expresie a unor norme estetice simplificate, care răspund unui public larg, dar care nu ating complexitatea sau intensitatea unei experiențe estetice mai nuanțate. Dacă privim kitsch-ul ca fiind autentic în intenția sa de a satisface gusturile populare, acesta poate fi evaluat pozitiv în propriul său context. Într-o manieră paradoxală, kitsch-ul poate deveni experimental atunci când este utilizat deliberat pentru a provoca normele estetice tradiționale.
Dacă norma e dată de fiecare obiect, pentru a ne ridica la capodopere, spune filosoful, avem în vedere nu ceea ce le califică, ci scopul lor, acela de a semnala plenitudinea fiinţeişisemnificaţia înaltă pe care acesta o poartă în sine. Norma unei capodopere este voinţa sa de absolut. Obiectul estetic tinde spre ceastă normă, dar rareori o împlinește, sau nu îşi propune deloc acest lucru. Felul în care se manifestă, îi aparţine, astfel încât „judecata estetică se săvârşeşte mai degrabă în obiect decât în viziunea noastră”(Fenomenologia…, p.42). Frumosul, nemaifiind un criteriu de clasificare, ci o calitate care face parte din structura obiectului, rămâne de văzut ce sferă de exprimare reuşeşte să atingă. Dacă este una inferioară, şi a avut în vedere acest scop, obiectul e frumos în planul în care se plasează, fără a deveni normă a judecăţii estetice în general. Educaţia sau natura fiecărui individ nu mai intră în calculul determinării frumosului, care privit din acest unghi, nu poate fi decât relativ. Atâta vreme cât judecata estetică se află în obiect, preferinţele noastre nu constituie judecata estetică, însă ne determină scopurile, idealurile, opţiunile, realitatea la care alegem să participăm: „gustul nu este organ al percepţiei estetice, el poate doar să îi confere o anumită acuitate sau chiar să o slăbească” (Fenomenologia…, p.43). De aceea gustul poate să creeze o ierarhie calitativă între opere doar în sensul în care operele însele se recomandă ca plasându-se pe un nivel sau altul în această ierarhie. Obiectul se auto-constituie în cadrul unei sfere, şi în acest fel el cuprinde şi subiectul. De aceea spectatorul are un rol fundamental în recunoașterea operelor de artă. O operă de artă nu se poate consacra decât dacă are fiinţă, iar aceasta se relevă prin cel care participă, ca manifestare a propriei sale fiinţe.
Judecata estetică aparţinând obiectului este o mişcare spirituală pe care acesta o impune. Dacă se întâmplă să fim fascinați, se atinge, spune Dufrenne, un absolut al conștiinței. În sensul că modul în care suntem angajaţi în obiect determină o activitate perceptivă a conştiinţei provocată la maxima deschidere. Numai o conştiinţă deschisă poate avea experienţe estetice. Aceasta presupune o disponibilitate emoțională și cognitivă de a intra în contact cu obiectul artistic fără prejudecăți sau așteptări fixate, de a depăși percepția pasivă și a iniția o întâlnire activă între subiectul sensibil și opera de artă. În momentul în care este fascinată, conștiința aşază lucrurile şi produce semnificaţii spontan, aşa cum Bachelard spunea că uimirea este revelaţie instantanee. Acesta este un criteriu care face diferenţa între operele care ne uimesc și cele care doar ne impresionează, ne amuză, sau ne alimentează subiectivitatea. Fascinaţia este resimţită ca desprindere, rupere de ego-ul prins în hăţişul lucrurilor imediate. Conştiinţa deschisă este capabilă să convertească astfel particularul, să lărgească realitatea. Există, după Dufrenne, o aptitudine în noi pentru acest tip de deschidere, şi cu cât experienţa estetică este mai bogată, cu atât această aptitudine se dezvoltă. Din acest punct de vedere, opera de artă este numită „şcoală a atenţiei” (Fenomenologia…, p.120).
Voi analiza în continuare experimentul în artă și conceptul de artă pentru artă în raport cu teoria asupra normei estetice propusă de Dufrenne.
Experimentul în artă poate fi definit în genere ca o practică prin care artiștii experimentează noi modalități de exprimare, tehnici, sau concepte cu scopul de a provoca, inova sau depăși limitele convențiilor artistice existente. Mișcări precum dadaismul, suprarealismul sau futurismul sunt exemple clasice de experiment în artă, caracterizate prin respingerea convențiilor tradiționale.Ideea de a face ceva ce nu a mai fost făcut înainte, de a refuzareguli specifice unui gen sau stil artistic, angajează artistul într-un proces de descoperire fără a avea întotdeauna un rezultat clar în minte. Procesul devine în cadrul unui experiment în artă la fel de important ca rezultatul final. Experimentul în artă are în vedere în mai mare măsură modul în care publicul percepe opera, artistul așteptându-se să provoace întrebări sau confuzii, forțând spectatorii să-și reevalueze propriile percepții. Cele mai frecvente tipuri de experiment sunt sincretice, implicând combinarea mai multor domenii, cum ar fi arta vizuală, literatura, muzica, dansul sau tehnologia, pentru a crea forme noi de exprimare. În multe cazuri, experimentul artistic nu are un rezultat finit, sau mută accentul, cum este arta conceptuală, de pe produsul finit pe idee, experimentul fiind de fapt procesul. Produsul poate rămâne deschissau participativ, invitând audiența să contribuie la actul artistic. Fără îndoială, experimentul este un tip de abordare care a redefinit granițele artei și ale percepției. Atât experimentul artistic, cât și concepția artă pentru artă împărtășesc ideea că arta poate fi creată de dragul procesului artistic sau al frumosului, fără a avea un scop utilitar, moral sau social imediat. Experimentul pune accent pe procesul artistic, pe inovare, iar arta pentru artă valorifică ideea că frumusețea și expresia pot fi scopuri în sine. Minimalismul, arta abstractă contemporană, arta generativă sau digitală susțin că arta trebuie să fie independentă și dedicată exclusiv esteticului, cu focus pe auto-referențialitate și estetica formală, concentrate în primul rând pe comunicarea propriul concept estetic. Astfel, în ambele cazuri, artiștii se pot mișca fără constrângeri exterioare. Dacă arta pentru artă este preocupată de frumusețea intrinsecă a artei, experimentul poate să nu aibă ca scop final esteticul sau frumosul. Experimentul se poate concentra pe provocare, disrupție, inovație conceptuală, căutarea urâtului, a șocului sau banalului. Arta pentru artă tinde să izoleze arta de alte sfere, cum ar fi politica, religia sau știința. În schimb, experimentul artistic poate fi și este de cele mai multe ori interdisciplinar, implicând adesea aspecte socialesau politice. Arta pentru artă poate fi mai contemplativă, adresându-se unei elite estetice capabile să aprecieze frumusețea pură, experimentul artistic provoacă deseori spectatorii, implicându-i activ în procesul de interpretare sau chiar în creația operei. Experimentul artistic poate fi uneori o manifestare a ideii de artă pentru artă, dar adesea o depășește prin natura sa provocatoare și conectată cu domenii diverse, accesând teritorii care nu sunt întotdeauna estetice sau autonome. Din perspectiva teoriei lui Dufrenne, experimentul în artă devine o extindere a ideii că fiecare operă creează propriile norme. Experimentul artistic testează limitele a ceea ce „obiectul artistic pretinde să fie”, căutând noi variante ale autenticității estetice, el introduce forme, materiale sau concepte care nu au fost anterior considerate artistice. Cu toate acestea, conform lui Dufrenne, experimentul nu trebuie judecat după norme externe, ci doar după măsura în care reușește să fie fidel propriilor intenții estetice. Dacă un experiment eșuează să fie ceea ce pretinde, nu devine urât, ci imperfect. Experimentul își asumă riscul imperfecțiunii, dar, prin aceasta, contribuie la extinderea sferei estetice. Și experimentul și arta pentru artă sunt validate de coerența și autenticitatea internă. Totuși, ambele pot deveni rigide sau goale de conținut atunci când se îndepărtează de receptivitatea sensibilă a spectatorului. Pentru Dufrenne, frumosul este strâns legat de experiența estetică a receptorului, care percepe dacă obiectul este sau nu ceea ce pretinde să fie. Frumosul este o calitate relațională, și depinde de sfera estetică în care se încadrează opera. Aceasta include toate condițiile care fac posibilă o experiență estetică autentică: prezența sensibilă, în sensul că opera trebuie să fie accesibilă sensibilității receptorului; autenticitatea intenției, opera trebuie să reflecte ceea ce intenționează să fie în sfera sa; și interacțiunea cu receptorul, frumosul nu există independent de cel care îl percepe, fiind revelat doar printr-un act de receptare estetică.
Frumosul este rezultatul autenticității și al coerenței între intenția operei și forma sa. Experimentul artistic testează și extinde această autenticitate, provocând normele existente și propunând altele noi. Arta pentru artă subliniază autonomia operei, dar nu este suficientă fără interacțiunea sensibilă cu spectatorul. Astfel, orice lucrare, fie ea experimentală sau tradițională, este evaluată nu prin norme externe, ci prin capacitatea sa de a reflecta și realiza ceea ce „pretinde să fie” în propria sa sferă estetică.
