Dacă timpul filmului este comprimat, asemenea unui vis, spaţiul acestuia este infinit. Nu mă refer la experienţa cinematografului, care creează permanent impresia că totul se petrece aici şi acum, ci la capacitatea camerei de filmat de a crea spaţii şi mai multe lumi dintr-o imagine. Există astfel mai multe simultaneităţi în cadrul unui film; în primul rând, este vorba de suprapunerea locurilor – filmul se „toarnă” cadru cu cadru în anumite spaţii şi totuşi fiecare imagine se delocalizează. Deşi poţi filma în Maroc, acţiunea filmului se poate „petrece” în Israel, iar spectactorii, actorii, regizorul, producătorul se află simultan, în spaţii diferite şi, în acelaşi timp, în niciun loc din film. Ne aflăm deci aici şi altundeva, balansând în permanenţă între un peisaj interior unde ne regăsim tonusul, pe care îl locuim şi îl purtăm cu noi oriunde şi mai multe peisaje exterioare, suprapuse prin montaj. Iluzia unui timp suspendat – timpul totuşi trece, deşi nouă ni se pare că stă pe loc atunci când privim un film – este completată de iluzia spaţială, a localizărilor şi delocalizărilor succesive.

În aceste condiţii, ce privim noi de fapt? Altfel spus, ce este acela un film? Într-o foarte scurtă butadă, se poate spune că filmul este ceea ce vrem fiecare să fie. Delocalizarea spaţială face posibilă ubicuitatea filmului – el ocupă spaţiile personale ale fiecăruia dintre spectatori. În memoria individului se cuplează toate imaginile, se recreează spaţiile diverse, se compun şi se recompun realităţile personale. Filmul se derulează ca fapt de viaţă, ca amprentă a memoriei subiective şi afective. Şi cu toate acestea, filmul este al nostru, al tuturor, este acelaşi, dar trăit de fiecare dintre noi altfel. Acest lucru este posibil tocmai pentru că spaţiul este transparent, că nu există filme despre şi pentru că locurile nu sunt de fapt decât spaţii virtuale, ocupate de imaginile memoriei personale. În esenţă, timpul filmului e spaţiul memoriei noastre, iar spaţiile suprapuse din film nu sunt altceva decât timpii amintirilor noastre. Filmul ocupă astfel aproape orice loc al memoriei personale – câte secvenţe din filme nu s-au suprapus peste experienţele noastre – formând în acest sens un infraspaţiu veritabil, ţesut din secvenţe succesive.

Pe de altă parte, vizionând filme te transpui într-un alt tip de spaţiu decât cel prezentat mai sus. Nu se poate spune că filmul nu are un spaţiu al lui, că locuieşte doar memoria noastră, că forţează imaginea să ţâşnească din abisurile conştiinţei. Filmul are propria lui realitate, independentă de a noastră. Este drept că la contactul cu conştiinţa fiecăruia, el se transformă într-un infra-spaţiu personal, aşa cum am amintit. Şi totuşi, filmul nu este chiar independent de o lume a lui. Spaţiul filmului este şi lumea acestuia. Ori lumea filmului este cinematografia; care nu este doar un suport artistic, ci şi o hipermemorie, un hiperspaţiu. Înţelegem hipermemoria cinematografiei în diverse moduri. Într-un prim sens, există în aproape fiecare film o reducere a imaginii la un spaţiu arhetipal, la o amprentă a memoriei cinefilului. Aşa cum considera şi criticul de film român Alex Leo Şerban, orice film este despre film despre film despre film. Un spaţiu hiperbolic, un spaţiu în spaţiu, de fapt un hiperspaţiu, mereu amplificat aproape de fiecare regizor, ni se prezintă în faţă. Nu există regizor care să nu plătească tribut memoriei sale cinematografice, fie prin aluzii, fie în mod direct. Uneori, este vorba despre reconstituirea unui întreg film (un spaţiu supraordonat unui alt spaţiu), cum se întâmplă în remake-uri; alteori, în majoritate covârşitoare, este vorba despre una sau mai multe secvenţe cu rol arhetipal dintr-un film sau din mai multe. Există însă şi autori de filme, regizori ori producători care aduc în spaţiul filmului lor, filme întregi, acţiuni repetate obsesiv din alte filme sau imitaţii ale jocurilor unor actori clasici. (a se vedea, în acest sens, filmele lui Woody Allen, care, fără să pastişeze, creează referinţe şi legături directe cu filme celebre, gen Casablanca sau Fragii sălbatici). Spaţiul-plasă, spaţiul-reţea este o caracteristică importantă a suportului cinematografic. În realitate, amestecul acesta al referinţelor şi al creaţiei proprii, legăturile atemporale dintre imagini din filme diferite crează o nouă paradigmă, sintetizată genial de Marshall Mc Luhan, mesajul e mediul.

Într-un al doilea sens, filmul crează un hiperspaţiu prin simpla prezenţă a cinematografului în absolut toate spaţiile noastre vitale. Aici ne ajută Gilles Lipovetsky, care consideră, pe bună dreptate, că cinematograful este „o artă care construieşte o nouă percepţie a lumii” (p. 300). Astfel, cinemaul produce realitatea, chiar mai mult decât o reflectă, pentru că impune ideologia dominantă, moda, comportamentele, modul de viaţă, chiar o nouă estetică. Invadându-ne spaţiul şi timpul nostru, cinematografia aglutinează experienţele, se adresează tuturor şi interconectează, într-un imens spaţiu – un hiperspaţiu – lumi diverse, dar care nu mai par atât de diferite. „Stilul cinema a invadat lumea” (p. 304) sau, în exprimarea regizorului – scriitor François Truffault „în epoca hipermodernă, viaţa a ajuns să imite cinematografia”.  (p. 305)

Dar mai există un înţeles al hiperspaţiului cinematografic. Odată ce filmul şi-a democratizat mijloacele de exprimare, el s-a transformat într-un „ecran global”. Tot Lipovetsky crede că cinematografia este principalul instrument al omului nou, pe care el îl numeşte hipermodern. Într-o astfel de lume, caracterizată de hipertrofia simţurilor, de amplificarea imaginilor, de aglutinarea sensurilor, dominată de excesiv, divers, mereu mai mult, cinematografia este arta supremă. Nu numai că ea înglobează toate artele – orice film este sau poate fi şi muzică, balet, dans modern, pictură sau teatru – dar dictează şi sensul tuturor artelor. Odată cu apariţia cinematografului, nimic nu mai este la fel.

Atunci când spaţiul interior, al experienţei personale, se contopeşte cu hiperspaţiul cinematografiei se naşte o nouă lume. E de fapt lumea anticipată de Foucault, a destructurării subiectului, a morţii omului ca individ creator de sens al istoriei. În acest sens, cred că merită să speculăm faptul că cinematografia ne priveşte pe toţi şi nu mai este un fapt de entertainment. Cea de-a şaptea artă devine o nouă formă de cunoaştere, impersonală, în absenţa subiectului şi, de ce nu, poate chiar a obiectului. Sigur, deocamdată acestea nu sunt decât consecinţe filosofice ale meditaţiei asupra semnificaţiei cinematografiei, dar relevante pentru a înţelege ce este astăzi filmul. Continuăm totuşi prin a explica natura destructurării subiectului în prezenţa hiperspaţiului cinematografiei. Dar, nu-i aşa, totul poate fi spus într-unul din serialele următoare.

(Citatele au fost date din lucrarea Gilles Lipovetsky şi Jean Serroy, Ecranul global, Editura Polirom, Iaşi, 2008).