Sala de cinema oferă experienţa, tot mai rară, tot mai puţin familiară iubitorului de film, a „spaţializării timpului”. Într-un astfel de loc, timpul se împarte în diviziuni mici, spaţiale, comprimându-se secvenţial în jurul ecranului de cinema. Totul participă la o asemenea experienţă: postura corporală ce imită nemişcarea timpului (timpul stă pe loc pentru că mişcarea se reduce spre zero), stingerea bruscă a luminii în sală, ce recreează atmosfera unui ritual, momentul ţâşnirii imaginii din videoproiector şi, mai ales, apariţia spaţiului alb, vid, al ecranului în care se concentrează tot sensul. Urmează apoi, experienţa „umplerii golului”, în care succesiunea imaginilor de pe retină păcăleşte fluxul interior al spaţiu-timpului. Jocul aparenţei cu realitatea începe: nu e doar Maya cea care te învăluie, ci şi un plus de sens pe care încerci să ţi-l explici. Totul se reduce la întrebarea: „de ce privim filme?” sau ne plasează în inima ontologiei înseşi: „ce este filmul?”.

Chiar orizontul întrebărilor de mai sus explică, în mare parte, ceea ce urmează, adică reflecţia asupra sensului celei de-a şaptea arte. Iată că de mai bine de un secol, cinematografia toarce visele noastre, urzeşte ţesătura destinului fiecăruia dintre noi, privitorii de film, construindu-ne şi semnificându-ne realitatea în care trăim. Dar semnificaţia nu este implicită în fiecare film şi nici sensul nu se dezvăluie cu totul deodată. Filmul este memorie şi abia retrăind experienţa instantaneizării clipei în imaginea mişcătoare se desprinde ceea ce numim noi „sens”. Fiecare film se comportă ca un text, dar cinematografia, în totalitatea experienţelor vizuale şi a experimentelor filosofice, este metatextul, biblioteca ce cuprinde toată memoria noastră. Nu putem vedea toate filmele, după cum nu putem citi toate cărţile. În universul cinematografiei, suntem doar nişte itineranţi, ce pătrund, prin imagini, în lumea din spatele ecranului.

Şi iată că ajungem la o răscruce, unde trebuie să decidem ce fel de lume este aceea care se derulează în faţa ochilor noştri, pe pânza albă, mereu nemişcată. Ce aduce această lume cu sine? Pe noi, cu micile drame şi cu obsesiile noastre mai mult sau mai puţin inconştiente? (Atunci filmul nu ar fi decât o oglindă a conştiinţei, a propriei identităţi, repetate la nesfârşit, într-o enstază continuă a Eu-lui). Oare filmul aduce cu sine pe regizor, ideile lui, trăirile acestuia? (Dacă este aşa, atunci identitatea de sine devine un punct mereu în mişcare, deplasându-se, în „salturi” de la un „Eu” la un „Altul”). Sau poate că filmul nu implică niciun fel de subiectivitate, ba mai mult, ar putea fi obiectivitatea, sau, mai bine spus, obiectualitatea absolută. Şi atunci reluăm: în faţa ochilor noştri se derulează nişte imagini ce provin dintr-un aparat, ce par a se uni într-un sens. Dar imaginile nu sunt altceva decât nişte cadre fixate şi descompuse, secvenţe temporale şi spaţiale ce ne crează senzaţia că totul e coerent, că există o lume, dar, în realitate, nu este decât un joc la care participăm ca şi când acesta ar fi realitatea înseşi. Şi atunci ajungem la principiul îndoielii pe care îl suportă „imaginea mişcătoare” a obiectului supus privirii noastre, excelent exprimat de Jacques Lacan (în The Object of Psychoanalysis): ceea ce se vede nu descoperă, ci ascunde, ocultează ceva. Acesta este cinematograful, fabrica iluziilor noastre, a aparenţelor, a umbrelor lucrurilor proiectate pe ecranul gol. Vid, neant „este” acest tărâm al fanteziei, în care obiectul şi privirea lui se pierd…

În Grecia antică, mişcarea însemna iluzie. „Mitul peşterii”, celebra secvenţă din Republica, este semnificativ pentru desconsiderareade către antici a tot ceea de presupunea devenire, evoluţie, mişcare. Succesiunea imaginilor proiectate pe pereţii peşterii creează iluzia. Platon, ca un vizionar şi preot al ideii nemişcătoare, vede în vraja provocată de succesiunea imaginilor – ca umbre ale obiectelor proiectate pe ecranul din peşteră – sursa înşelăciunii, trucul lumii. „Realitatea adevărată este nemişcată” – este verdictul Filosofului, ce aduce cu sine sentinţa condamnării oricărei roţi  care se învărteşte. Moira aparţine devenirii, iar Ideea formează toposul perfecţiunii. Supusă destinului, experienţa umană este iluzorie. Într-o astfel de lume, imaginea-mişcătoare, esenţa cinematografiei, nu se regăseşte în ordinea existenţelor. Gândirea nemişcării orientează corect şi privirea: către Fiinţa imuabilă, către Realitatea din afara peşterii. În peştera modernă a cinematografiei, oamenii îşi înşală simţurile, confundă realitatea cu aparenţa, se supun unei ordini strâmbe, numeşte obiecte care nu pot fi numite defel. Semnificaţia este de fapt un vid, pentru că devenirea asta înseamnă: nimic real, doar o copie infidelă a realităţii; care nu e mişcare, nu e imagine, nu se supune decât simţurilor.

Interesant este că şi pentru unii regizori, realitatea mişcătoare este iluzie, aparenţă. David Lynch ne-a obişnuit cu împărţirea lumii în două: o realitate semnificantă, ce funcţionează după o logică deductivă şi una ficţională, chiar suprarealistă, ce funcţionează practic ca o zonă intermediară, pe jumătate reală, pe jumătate aparentă, ce infuzează deseori spaţiul lumii noastre. Iluzia este însă aici, unde lucrurile se mişcă, mai degrabă decât „dincolo”, unde realitatea pare a îngheţa (a se vedea tulburătorul film Mulholland Drive). Tarkovsky, Paradjanov înţeleg şi ei realitatea imaginilor ca fiind iluzorie. Dacă marele regizor al Călăuzei găseşte soluţia „sculpturii în timp” (cadre-lungi, imagini-simbol, transfocare, ce creează perspectiva unei alte dimensiuni temporale, specifice cinema-ului şi nu conştiinţei), Paradjanov se foloseşte de imagine pentru a o descompune, a merge la esenţa ei, adică la idee. În Sayat nova maestrul-regizor armean realizează un meta-film şi ne arată lumea de unde ia naştere imaginea. În filmele lui Paradjanov se tace, căci totul e de fapt nemişcare. Şi atunci toată perspectiva cinematografiei se răstoarnă: cu Tarkovky şi Paradjanov cinema-ul se întoarce la mit, la simbol, adică la imagini-nemişcate. Iată de ce fimele celor doi mari cineaşti se apropie, ca sens, de arta fotografică, unde îşi are filmul adevărata origine.

Filmul împarte lumea în două sensuri: unul din spatele ecranului, celălalt din faţa lui. Nu poate exista identitate între cele două lumi: ceea ce se ascunde într-un loc, se arată în celălalt. Între cele două lumi se situează ecranul, spaţiul-limită, singura realitate care suspendă şi amplifică, în acelaşi timp, sensul, transformându-l în semnificaţie. Ceea ce desparte subiectul cunoscător de obiectul cunoscut, ecranul, este asemănător conştiinţei noastre pure. Şi „spaţiul interior al filmului”, cum poate fi denumită conştiinţa, poate fi o proiecţie de imagini, sublimări sau simboluri ale subconştientului. Ecranul-conştiinţă mediază între lumea obiectelor exterioare şi cea a imaginilor interne, prin intermediul memoriei şi al simţurilor. Asupra acestui flux de semnificaţie, conştiinţa îşi impune propriul ei tipar temporal şi spaţial. Ca şi în film, nu există ecran-conştiinţă gol – suntem supuşi în permanenţă ritmului impus de imagini. Cu cât imaginea se mişcă mai repede, cu atât timpul şi spaţiul se comprimă mai mult, iar omul devine un spectator pasiv ce se lasă afectat. În faţa jocului imaginilor-mişcătoare, omul îşi abandonează privirea şi, odată cu ea, şi raţiunea. Ordinea imaginilor devine propria sa ordine, iar timpul iluzoriu al filmului este noul lui timp, faţă de care se simte prizonier. Aşa cum spuneam, vizionând filme, omul se întoarce în peştera iluziilor, în robia simţurilor, în lumea tăcută a umbrelor. Şi totuşi…

Şi totuşi nimic nu este doar aşa cum apare. Nici chiar aparenţa. Ecranul trimite „dincolo” şi „dincoace”, deci se comportă ca un referent fără semnificaţie, pentru că, în sine, el nu înseamnă nimic. Tot ceea ce contează se situează în spatele şi în faţa ecranului. Despre ce este vorba deci? Relaţia dintre cele două lumi, a privitorului şi a obiectului privit este de fapt o dialectică ce se desfăşoară tot în ontologia vederii. Dacă lumea filmului este iluzie, atunci ceea-ce-se-vede este de fapt ceea-ce-nu-există, adică vidul, nefiinţa. Numai că, în aceste condiţii, între film şi privitor nu există niciun fel de raport. Ecranul distanţează, în aceeaşi măsură cu care apropie cele două realităţi. Nimic semnificativ nu se creează. În vidul astfel format, a vedea filme coincide cu a exclude prezenţa vreunui sens. Tocmai pentru că este mişcare, devenire, imaginea din film este un mijloc de entertainement şi nimic mai mult. A te preface că există lumea din film este totuna cu a spune că acea lume de fapt nu există. În aceste condiţii, nimic nu este mai clar decât a dori să scapi de seducţia imaginii. Căci despre asta este vorba: filmul este un exerciţiu de seducţie, manipularea cea mai subtilă, minciuna ridicată la statut ontologic de cei care se încred mai mult în simţuri. Filmul se adrsează tuturor şi nimănui în acelaşi timp, nu se leagă „ontologic” de nimic şi de nimeni, este vid pur. Dar…

Chiar şi aşa simţim că este vorba de ceva mai mult. Experienţa vizionării unui film face ca vidul de care vorbeam să fie totuşi umplut. Pentru a înţelege ce se întâmplă de fapt, trebuie să ne reorientăm privirea către o altă ordine a semnificaţiilor, diferită de cea a imaginilor. Ontologia imaginii nu ne permite să desprindem sensul ultim al filmului. În fond, evoluţia cinematografiei coincide cu restructuratrea semnificaţiilor imaginilor, cu o tot mai accentuată tendinţă de a devaloriza imaginea. Din simboluri ale realităţii obiective, imaginile s-au transformat încet-încet în semnificaţii ale existenţei umane. Filmele lui Bergman sunt o mărturie a acestei transformări. Şi totuşi, în loc să fie desconsiderată, degradată din ordinea fiinţărilor sau, dacă este să ne gândim la cineaştii care au crezut în imagine în mod excesiv, să fie readusă la origini, adică la simbol, eikonul poate fi resemnificat. Doar în lumina unei perspective existenţialiste, cele două lumi despărţite de ecran se unifică într-un singur sens. Astfel, Bergman ne deschide perspectiva unei noi înţelegeri a filmului, prin postularea credinţei că, în esenţă, ceea ce se află dincolo de ecran nu diferă prea mult de ceea ce se află dincoace. Imaginea se de-ritualizează astfel. Omul scapă de vrajă, de seducţie şi ajunge să se înţeleagă mai bine pe sine. Sunt puse în scenă alte realităţi, structural diferite: stări sufleteşti, obsesii, drame, pasiuni, impulsuri. Peste tot însă tronează o lipsă, tot un fel de gol, dar de data aceasta plin de semnificaţie: imposibilitatea comunicării reale, absenţa dialogului şi a înţelegerii. Filmele lui Bergman abundă de „strigăte” şi de „şoapte” adresate Celuilalt, care însă rămâne orb şi surd. Un „Deus otiosus” pare a fi Stăpânul acestei lumi. El este insesibil la cuvintele noastre şi niciodată nu ne răspunde. Ceea ce este ciudat este că acest Dumnezeu care tace există, este plin de viaţă chiar, după cum şi oamenii există, dar, pentru că sunt chipul unui astfel de Dumnezeu, nu vorbesc, nu comunică. Imposibilitatea comunicării devine adevărata dramă a omului modern, angoasa acestuia. De aceea în filmele lui Bergman se tace, iar dacă se comunică, cuvintele se sparg întotdeauna de zidul incoprehensiunii.

Dacă este să raportăm ceea ce se transmite în filmele cineastului suedez la ontologia filmului, constatăm că structura sensului se schimbă. Din imagini-iluzii, filmul devine purtător de semnificaţii, emiţător de semne pentru existenţa umană. Ecranul se transformă din spaţiu-vid în scenă a stărilor sufleteşti, asemănătoare unei piese de teatru. Din „jocul aparenţelor înşelătoare”, cinema-ul se resemnifică, se reconverteşte în sens şi plenitudine existenţiale. Dacă depăşim ontologia imaginilor, înţelegem că toate filmele au acest nou sens implicit. Iată că lumile despărţite de ecran se apropie: privitorul se regăseşte pe sine sau îşi regăseşte drumul vieţii în şi prin film. Ca o oglindă a conştiinţei sau ca o extensie a vieţii, filmul devine ceea ce a fost de fapt încă de la început: memorie, construcţie subiectivă, lumea însăşi cu nimic diferită de lumea noastră.

Fantezie, iluzie, distanţă, copie, aparenţă, apropiere, scenă, esenţă, model – toate aceste atribute fac din film o lume în sine, independentă atât de imagine cât şi de creaţia artistică. El ne învaţă să privim, instaurând o nouă pedagogie a sensibilităţii (Delleuze) şi a comprehensiunii, totodată. Filtrul filmului se aplică unei realităţi în continuă devenire. Aplicându-l, cinematografia devine un nou mijloc de cunoaştere, ce explică şi influenţează chiar lumea din faţa ecranului. Numai că explicaţia şi înţelegerea nu sunt chiar de tip hermeneutic. Fiind dependentă de imagine şi de sensibilitate, cinematografia are o influenţă magică asupra lumii, chiar dincolo de orice explicaţie. Magia regăsită în experienţa cinematografică este forţa ce acţionează în această lume. Aceasta nu înseamnă altceva decât ceea ce exprimam la începutul reflecţiei noastre, că lumea noastră dobândeşte caracteristicile aparenţei, adică a lumii din film. Şi ca orice realitate funcţională, această realitate se constituie ca ultimul grad, şi cel mai complex, de fiinţare posibilă: reală şi aparentă, totodată, ficţională şi raţională, subiectivă şi obiectivă. În cele din urmă, filmul este, ca şi lumea privitorului, Totul şi Nimic…