Renașterea a reprezentat în pictură și în general în artă o întrerupere a drumului inițiatic către transcendent parcurs până atunci, încă din antichitate, de către homo religiosus. Această întrerupere s-a făcut prin înlocuirea reprezentărilor cu caracter simbolic, ale căror motive vizuale reluau aspecte ale acestei lumi pentru a spune ceva despre cealaltă (eternă și imuabilă, țel al tuturor strădaniilor omenești) cu reprezentări perspectiviste care, în unele cazuri, au depășit fruntariile artei trecând în domeniul științei de a reda geometric aparența realității.

Barocul a dus acest realism pe culmile sale, cu reprezentări care șterg granița convențională dintre lumi prin transformarea acesteia într-o oglindă și a admiratorului de până atunci al artei într-un spectator capabil să deosebească visul de realitate doar datorită frumuseții eclatante a visului.

În Renaștere, știința perspectivei nu este folosită ca un mijloc de înșelare a simțurilor, ci într-o manieră convențional-artistică (convenționalitate subliniată prin derogări intenționate, sau accidental-intuitiv-artistice de la ceea ce matematica geometriei ar fi impus cu necesitate), sugerându-se, iar nu reproducându-se cadrul realist al personajelor care, în general, mai au încă de transmis doar idealitatea experienței lor mundane – excepțiile se întâlnesc la marii maeștrii, la Giotto, Massacio, Mantegna și mai ales la precursorul Barocului, la Michelangelo, care ne lasă să vedem ceva din suferința condiției umane, ceva din disperarea și deriva existențială a omului pentru care Dumnezeu, după o mie de ani de creștinism pus în slujba mutării împărăției cerești pe pământ, devenise un reper îndepărtat, abstract, dogmatic.

Barocul confiscă politic descoperirile Renașterii și, prin intermediul Bisericii Romei, le pune în slujba Contrareformei menită să readucă la credință turmele de credincioși deturnați de către Luther, cel care înlăturase imaginile din catedrale ca fiind susceptibile de a manipula și de a îndruma greșit. Învățații Ordinului iezuit sesizează însă momentul și oportunitatea de a convinge prin obiectivarea imaginației și a imaginii despre lumea cealaltă și despre Dumnezeu. Astfel, urmând învățăturile Sfântului Ignațiu de Loyola, cel care își inducea extazul mistic vizualizând în teatrul propriei imaginații patimile Mântuitorului, iezuiții sponsorizează masiv proiectarea acestor viziuni private pe pereții și bolțile catedralelor, pe care le transformă astfel din spații destinate rugăciunii și interiorizării prin rugăciune în spațiile unei experiențe pe cât de comune și de seducătoare vizual pe atât de iluzorii.

În acest context al disputei politice pentru administrarea salvării a milioane de suflete, câțiva artiști reușesc să spargă blocada falsificării imaginarului: Tițian, Rubens, Velasquez. Dintre aceștia, Velasquez, cel mai mare, cel care redă artei picturale demnitatea filosofică și chiar teologică, trebuia să fie spaniol, pentru că în Spania, spre deosebire de Italia și de țările flamande, posibilitatea reală a salvării prin credință era încă luată în serios.

Născut la Sevilla în 1599, Velasquez este fiul micii nobilimi, el moștenind, în buna tradiție spaniolă, numele care îl va consacra, din partea mamei. De la vârsta de 11 ani, Diego Velasquez ucenicește în atelierul maestrului Francisco Pacheco, autor al unui tratat despre Arta picturii, până la 18 ani. Relația dintre maestru și discipol este una cu totul excepțională în acest caz, Velasquez fiind încununarea vivantă a operei teoretice a lui Francisco Pacheco și astfel moștenitorul averii și a mâinii fiicei acestuia, Juana. În 1622, la 22 de ani, Velázquez se face remarcat odată cu realizarea portretului poetului Luis de Góngora y Argote.

Ce are baroc acest portret? Nimic. Și, cu toate acestea, Velasquez va fi cel mai de seamă reprezentant al Barocului alături de Caravaggio, el lăsându-ne și lucrări emblematice pentru canonul baroc, prin apelul la simțuri și mai puțin la intelect, prin reprezentări teatral-realiste, dramatice, dinamice, dominate de linii de forță diagonale. În Triumful lui Bacchus/Los Borrachos (1628 – Museo Prado, Madrid)

este prezentă și tehnica clar-obscurului atât de caracteristică lui Caravaggio, personajul central evidențiindu-se de fapt ca un tribut adus lui Caravaggio. În schimb, celelalte personaje nu mai sunt caracterizate de același stil iconic, nici de efectul de studio (prezent la Caravaggio chiar și în cazul acelui Christ pe drumul calvarului recent retras de la licitație și pus sub protecția statului Spaniel). La Velasquez, personajele care alcătuiesc contextul lui Bachus, oameni simpli, vulgari, niște pălmași cu chef la sfârșitul unei zile de muncă care se lasă încununați de zeul lor parcă absent, căutându-și parcă din ochi scăparea în direcția opusă, sunt zugrăviți în perspectiva atmosferică, nu geometrică, a unui cadru firesc, cum ar fi desișul de la marginea unui drum, acolo unde se poate improviza un picnic. Tabloul este împărțit în două: în stânga, trupurile dezgolite, divine, al lui Bachus și al însoțitorului său, ca într-un studio caravaggist, personaje aflate într-o relație dialogală, problematică cu cele din dreapta, care ocupă două treimi din suprafață, grupul de cheflii anunțând parcă noul stil pictural, noua înțelegere a destinului artei. Astfel, personajul îngenuncheat, care primește din mâna lui Bachus coroana de lauri, se poate presupune că este însuși Velasquez preluând de la fostul principe al picturii responsabilitatea de a duce arta mai departe. Iar Triumful lui Bachus este un titlu ironic odată ce doar simțurile sunt cele asupra cărora acest Bachus, atât de iconic, atât de întors spre idealul Renașterii și al Antichității romane, poate triumfa.

Se poate spune că șansa lui Velasquez este de a fi fost numit pictor la curtea regelui Filip al IV-lea, mare connaisseur și colecționar, pe care Velasquez îl cucerește realizându-i portretul. Dornic de a-și transforma palatul regal Alcazar într-un templu al artelor, regele își trimite protejatul în Italia, pentru a studia, dar și pentru a achiziționa opere de artă. Aici, Velasquez are prilejul să vadă creația lui Tițian, învățând de la acesta atât cum să nu facă (să nu o apuce pe urmele unui Rafael de pildă, vizibil la Tițian în Înălțarea fecioarei),

cât și cum să facă pictură, respectiv în maniera autoportretului realizat de către Tițian spre sfârșitul vieții,

manieră asemănătoare cu aceea a lui Rubens, căruia, odată întors în Spania, Velasquez îi va datora foarte mult.

Tabloul lui Velasquez cel mai canonic din punct de vedere baroc rămâne cu siguranță Portretul alegoric al regelui Filip al IV-lea (1644/46 – Galleria degli Uffizi, Florența)

în care realismul profund al portretului propriu-zis contrastează butaforic cu fundalul alegoric, de parcă ar fi lipit acolo, ca într-un decupaj. Deja cu Predarea Bredei/Las Lanzas (1634/35 – Museo Prado, Madrid),

Velasquez recuperează compozițional lecția lui Giotto din fragmentul de frescă dedicat sărutului lui Iuda și, totodată, asemenea unui Edmond Dantes, începe să își sape calea de evadare din această fundătură a realității ideale care este pictura și arhitectura barocă. Deja publicul spectator are motive să simtă o oarecare neliniște în fața acestei scene ample care nu i se mai prezintă ca simplă priveliște, precum bucatele, unele mai fanteziste decât altele, expuse pe o masă și gata de a fi devorate, pentru că, iată, de pe întinsul mesei, unele bucate par a-și fixa comesenii cu o intensitate egală și circumspectă. Velasquez introduce în tablourile sale motivul personajului care, din ansamblul personajelor reprezentate în treaba lor, aruncă o privire peste umăr și peste timp, peste abisul dintre universuri, ca și cum ar intui prezența publicului pe care nu are cum să îl vadă din dimensiunea în care l-a surprins pictorul. Iar publicul este la rândul său surprins, aproape neplăcut, ca și cum ar fi prins în plin voaiorism. Cel ce privește poate fi la rândul său privit. Velasquez reface astfel relația cu arta pre-renașcentistă, iconografică, în care cel ce venera icoana era privit de cel reprezentat în icoană, având conștiința că situația corespundea realității unei audiențe la Creatorul universului. Din mulțimea evocată în magnificul tablou, sunt cel puțin cinci personaje care ne privesc atât de intens încât ne vine greu să credem că, de fapt, este o iluzie.

Odată cu lucrarera Autoportret (Galleria degli Uffizi, Florența),

Velasquez redefinește Barocul, îl reinventează pe cont propriu, redând mijloacelor artistice folosite până la el în scopuri politice și de divertisment demnitatea sensului și scopului lor firesc, anume acela de a prilejui accesul către un alt univers, către altă dimensiune a existenței. În acest autoportret, Velasquez utilizează tehnica sfumato, a lui Leonardo, contopind lumina cu întunericul, sugerând mai degrabă decât reprezentând efectiv detalii ale ținutei și înfățișării sale, care privite din apropiere par abia schițate, niște pete de culoare cu accente de lumină, deși de la distanța firească unui dialog se disting cât se poate de realist pe fundalul neutru. După toate aparențele, este un autoportret realizat în oglindă, în semi-profil, cu un ochi stâng aproape cufundat în umbră și întuneric, de unde ne scrutează pătrunzător. De data aceasta, iată, avem cu adevărat o recuperare a așa-numitei perspective inverse, personajul fiind cel care ne privește pe noi, publicul din orice timp, tainic, aproape incognito. Contrastul mult mai marcat decât la Caravaggio definește lumina proprie tabloului, așa cum se întâmplă la toți marii maeștrii, lumină care rezistă timpului și pe care doar experții restauratori o pot distruge definitiv în încercarea paradoxală de a o recupera.

Spre deosebire de colegii săi de generație, care încearcă să ne inducă iluzia realității, Velasquez ne invită la o lecție despre cum trebuie privită realitatea – și este o lecție care, după Renaștere și Baroc, trebuie învățată de la zero. Nu are nici o importanță că în Venus la oglindă (1647-51 – National Gallery, Londra)

Velasquez păstrează alegoria unui îngeraș reprezentând probabil vanitatea feminină, care ține zeiței oglinda (ea însăși simbol al vanității) în care se admiră în toată splendoarea sa de budoar. Important este faptul în sine, lecția platoniciană despre contemplarea frumuseții ca revelație a adevărului. Ceea ce Velasquez reușește să sugereze aici este însuși motivul profund pentru care orice om ar trebui să își îngăduie admirația pentru frumusețea feminină nu ca pe ceva secret și condamnabil, nu ca pe o obrăznicie, ci ca pe un prilej de a surprinde ceva din taina divinității întrupate în fluiditatea statică a acestor forme eterne. Venus este aici o prezență feminină foarte modernă, artistul rupând-o cu tradiția formelor rubensiene, sau renascentiste, și recuperând în sfârșit, pe urmele lui Michelangelo, canonul frumuseții feminine consacrat deja în antichitatea greacă. Și, răpiți în contemplare, nici nu băgăm de seamă că, de fapt, zeița ne studiază la rândul ei reacțiile în oglinda devenită astfel ea însăși o alegorie a unei conștiințe atot-cuprinzătoare. Din nou, Velasquez ne învață că tabloul, când este artă în adevăratul sens al cuvântului, departe de a fi doar un obiect, este o prezență resimțită ca prin fereastra deschisă către o altă lume, către un alt univers, acolo unde putem arunca o privire și putem ajunge grație pictorului, a celui ce ne inițiază, și grație magiei sale. Din nou, linia perfectă a trupului venusian este, pe cât de precisă pe atât de evanescentă datorită unui sfumato discret de astă dată, adevăratul subiect al tabloului regăsindu-se abia în oglindă, acolo unde suntem dintr-o dată surprinși că ceea ce distingem, oricât de aproximativ, dar cu atât mai emoționant, este chiar chipul divinității.

Cu portretul Papei Inocenţiu al X-lea (Galleria Doria Pamphilj, Roma)

Velasquez se apropie cu o capodoperă de capodopera sa. Papa însuși vrea să îl răsplătească cu o avere, însă spaniolul refuză, pretextând că se află la datoria impusă de misiunea primită din partea regelui său, care-l trimisese pentru a doua oară în Italia – misiune chiar cu mult mai importantă, odată ce Velasquez se afla în slujba cuiva infinit mai important, anume în slujba adevărului și a revelării sale prin frumos. Velasquez mărturisește, prin acest refuz, conștiința unei misiuni sacre și conștiința că nu ar fi putut-o duce la bun sfârșit decât printr-o atitudine austeră, jertfelnică. În fond, este un om pe cale de a se îmbunătăți, un om care ne inițiază și pe noi întru desăvârșire. Dacă în acest portret avem realism, atunci este realismul unei prezențe spirituale care răzbate din întreaga personalitate a Papei, este realismul existenței inefabile a unui suflet, este chiar dovada existenței sufletului. Ceea ce ne fascinează la marii maeștrii ai Renașterii și la Velasquez este faptul că, reprezentând o prezență trupească, ei au reușit să reprezinte de fapt inefabilul prezenței sufletești.

În fine, Domnișoarele de onoare (Infantele) /Las Meninas (Museo Prado, Madrid),

unul dintre cele mai comentate tablouri din istoria picturii. Două lucruri absolut remarcabile s-au spus despre acest tablou, în epoci diferite:  Luca Giordano, un contemporan, a spus că reprezintă însăși teologia picturii, în vreme ce, în 1827, președintele Academiei Regale a Artelor, Sir Thomas Lawrence, a descris lucrarea, într-o scrisoare către succesorul său, David Wilkie, ca fiind adevărata filosofie a artei (https://en.wikipedia.org/wiki/Las_Meninas). Ca teologie a picturii, Las Meninas ar putea fi pur și simplu o culme artistică, dacă nu cumva Luca Giordano va fi țintit mai sus, sugerând poate că prin realizare și conținut lucrarea este în sine un discurs despre planul divin. Ca filosofie a artei, Las Meninas este un compendiu și un teatru al concepției velasquesiene despre finalitatea științei de a articula un discurs coerent, cu mijloace plastice, despre sensul și misterul existenței, despre realitate și iluzie, despre viața ca vis, despre relația reciprocă între lucrarea în sine și cel ce o privește. La fel ca în Predarea Bredei/Las Lanzas, și aici avem un grup de personaje, mai exact 11, dintre care unele sunt surprinse de apariția neașteptată a celui de-al doisprezecelea, adică a spectatorului acestei inedite și instantanee secvențe teatrale.

Tabloul poartă în sine o întreagă poveste care decurge din identitatea figurilor reprezentate și pe care nu o vom relua aici. Vom remarca însă, la fel ca în Venus la oglindă, motivul oglinzii, datorită căreia privirea aruncată publicului devine una indirectă, reflectată și filtrată de acest mediu virtual în care ne putem contempla pe noi înșine fără să știm vreodată dacă nu cumva virtualitatea acelui dincolo este mai mult decât simplă virtualitate, dacă nu cumva ceva continuă să existe acolo și după ce prezența noastră fizică se va fi retras din lumină. De data aceasta, în oglinda din planul îndepărtat apar două siluete, cel mai probabil tocmai executate de către pictor pe pânza din fața sa, în mărime naturală din moment ce pânza căreia nu îi vedem decât spatele are cel puțin 2,5 m. Pictorul ni se înfățișează pe sine portretizând și în același timp ne înfățișează o întreagă societate prezentă în atelierul său, ca martoră a actului artistic. Efectul de studio este evitat printr-un instantaneu al reacției comune tuturor personajelor la prezența celor pe urmele cărora continuăm să pășim pentru a admira la rându-ne capodopera. Imensa încăpere este luminată din dreapta (noastră) prin două ferestre înalte, revelate numai de lumina care le străbate. Adâncimea camerei este sugerată prin dimensiunea și detaliile personajelor plasate într-o succesiune de planuri nu foarte clar delimitate, mai degrabă comunicante prin planuri intermediare, cu excepția personajelor din oglindă și a celui din cadrul ușii, care ne privesc din planul cel mai îndepărtat, păstrându-și anonimatul. În planul cel mai apropiat, un câine dormitează, tachinat de un băiețel, sugerând familiaritatea cu cei care, așa cum rezultă din logica denotată de privirile și de atitudinile personajelor, în special a pictorului, ocupă ipotetic punctul nostru vizual – cine să fie? Probabil chiar stăpânii familiei, regele și regina. Pictorul, care îi portretizează, tocmai a făcut un pas în spate pentru a-și evalua mai bine subiectul, care… se reflectă de fapt în oglindă! Infanta le imită poza, în special pe cea a mamei, lăsându-ne astfel să le intuim la rându-ne prezența prin limbajul teatral și plin de emfază al trupului ei îndrumat de sfaturile blânde ale unei bone tinere și elegante.

Privirea alunecă firesc de la un personaj la altul, pornind de la câine. O linie leneșă, sinuoasă, șerpuiește mai întâi la dreapta, către băiețel, apoi la stânga, în urcare, către personajul pitic, probabil companionul de joacă al copiilor, apoi mai sus, păstrând direcția, către tânăra femeie pe cale de a se așeza (sau ridica?), apoi tot către stânga, coborând ușor, către infantă și către bonă, apoi în urcare, inițiind curba către pictor și către dreapta, unde se întrețin ceea ce par a fi doi servitori (sau oaspeți, sau un curtean care introduce în audiență o femeie?), în fine din nou în urcare și către stânga, trecând prin fața personajului masculin parcă întors din drum de o poruncă neașteptată, până în fața oglinzii reflectând strădaniile pictorului și… da, acum este evident, reflectând implicit rezultatul prezenței noastre. Ocupând involuntar locul către care converg liniile de fugă ale tabloului, noi înșine ne confundăm cu subiectul portretizat de către Velasquez, care ne privește, noi înșine ne zărim siluetele reflectate în oglinda din arriere-plan. Este o horă (personajele par a comunica prin mâinile lor) închisă și în același timp o alegorie a conștiinței și a trezirii la conștiință din moment ce doar trecând în revistă, vizual, privirile și limbajul gestual al personajelor, ajungem să avem revelația propriei noastre prezențe. Prin urmare arta, pare a ne spune Velasquez, are un rol auto-revelator. Întreaga lucrare este o alegorie filosofico-teologică evocând orice altă situație în care se întâmplă să contemplăm natura și enigma frumuseții ei, pentru ca în cele din urmă să ne recunoaștem pe noi înșine în ceea ce contemplăm, să ne recunoaștem adică în postura de subiect al pictorului și creatorului universal.