Acest text este la origine un referat prezentat cu același titlu, în cadrul UNIVERSITĂȚII DUNĂREA DE JOS, FACULTATEA DE ISTORIE ŞI FILOSOFIE, MASTERAT ANUL I, SEMESTRUL I: FILOSOFIE ŞI SPIRITUALITATE RĂSĂRITEANĂ, sub îndrumarea prof. univ. dr. Mihai NISTOR, în ianuarie 2007.

RECEPTAREA FRUMOSULUI CA FIINŢĂ

De la textul Facerii şi pînă la Epistolele Apostolului Pavel, Biblia este străbătută de o concepţie estetică unitară şi severă: frumuseţea ca dovadă a paternităţii divine. Dumnezeu a făcut toate cîte sunt şi n-a putut să le facă decît „frumoase” şi „bune”: Creaţia lui Dumnezeu se vădeşte conformă naturii sale, ca emanaţie şi reflectare a acestei naturi (respectînd terminologia plotiniană). Nu poate fi frumos decît ceea ce este şi nimic din ceea ce este nu este decît frumuseţe.

După Paul Valery[1] (citat de Gadamer în eseul său intitulat „Actualitatea frumosului”) cuvîntul vorbirii zilnice, al discursului ştiinţific şi filosofic, trimite la ceva şi, efemer, se mistuie îndărătul a ceea ce indică; în schimb cuvîntul poetic se indică pe sine şi durează: un astfel de cuvînt este cel al Sfintei Scripturi, în parte inspirat, în parte revelat. Cuvîntul biblic, poetic fiind, se indică pe sine şi durează ca paradigmă a cunoaşterii despre Dumnezeu, atît cît îi este dat omului să cunoască, dar şi a cunoaşterii despre omul inspirat de Dumnezeu (sau de frumuseţea creaţiei sale). Gadamer, încercînd să delimiteze arta, a cărei finalitate este revelaţia şi extazul, de artele a căror finalitate este una pragmatică, ar numi Biblia o plăsmuire, fără să-şi propună să inducă astfel părerea că ar fi ceva iluzoriu – dimpotrivă: „Plăsmuirea nu trimite la procesul alcătuirii sale, ci pretinde mai degrabă să fie percepută ca pură apariţie, în ea însăşi. (…) Arta poetică, muzica şi dansul nu au absolut nimic din caracterul palpabil al unui lucru în sine şi, cu toate acestea, materia fugitivă se înalţă la unitatea statornică a unei plăsmuiri. (…) În artele reproductive, plăsmuirea care este opera de artă trebuie să fie mereu reconstruită. (…) Ea pretinde să fie construită de spectatorul în faţa căruia se prezintă. Ea nu este ceea ce este. Este ceva ce nu este (…) este ceva care se întemeiază drept ceea ce apare şi se epuizează prin jocul său abia în cel care trebuie s-o contemple. (…) Ilustrativ în acest sens este un fenomen specific tranzitiv: cititul. Într-un sens strict, în măsura în care nu e citire cu glas tare ori lectură în faţa unui public, cititul nu este o producţie în genul artelor reproductive. Nu produce o nouă realitate autonomă – şi totuşi pare pe cale s-o facă – şi în toate modurile.”[2]

„Întru început a făcut Dumnezeu cerul şi pămîntul. Dar pămîntul era nedesluşit şi ne-mplinit; şi întuneric era deasupra genunii; şi Duhul lui Dumnezeu Se purta pe deasupra apelor. Şi a zis Dumnezeu: Să fie lumină. Şi a fost lumină. Şi a văzut Dumnezeu lumina că este frumoasă[3] (Facerea 1, 1-2-3). (…) Şi a văzut  Dumnezeu toate cîte făcuse: şi iată că erau foarte frumoase.” (Facerea, 1, 31). La drept vorbind, nu ştim nimic despre această frumuseţe, dar, în acelaşi timp, trăim sentimentul unei depline satisfacţii estetice citind că lumea creată de Dumnezeu este frumoasă şi bună. Ce este această frumuseţe? Este reflectarea sau emanaţia desăvîrşirii divine. Iar dacă vom încerca să vorbim despre frumuseţe fie şi numai ca reflectare a frumuseţii absolute, vom descoperi, pe urmele teologiei apofatice, insuficienţa cunoaşterii şi a cuvintelor; vom recunoaşte că frumuseţea (ireductibilă la un discurs raţional) nu poate fi decît simţită[4] sau intuită. Şi de fiecare dată cînd în Biblie se pomeneşte despre frumuseţea sau bunătatea Creaţiei, tonul acestor cuvinte clocoteşte de entuziasmul şi de exaltarea celei mai grăitoare tăceri – tăcerea omului rămas fără cuvinte, tăcerea omului rupt de sine şi răpit la Ceruri, străbătut de fiorul frumuseţii ca de o inefabilă sabie. Tăcerea iconarului, a contemplatorului de frumuseţe, care desparte lumina de întuneric, fiinţa de nefiinţă. În raport cu ceea ce ni se comunică prin frumuseţe avem doar intuiţii şi tăceri. Frumuseţea de aici este simbolul/reflectarea frumuseţii de dincolo, motiv pentru care terminologia estetică transmisă de Biblie se rezumă în genere la termenii de „frumos” şi de „bine” (cărora li se asociază termenii de „adevăr” şi de „iubire”) Analizînd problema reprezentării (a investirii de semne cu valoare simbolică spre comunicare), Pavel Florenski observă că: „(…) o hartă geografică (…) serveşte doar ca un indiciu pentru unele dintre caracteristicile pămîntului. Ea constituie o reprezentare în măsura în care, prin intermediul ei, realizăm o percepţie spirituală a obiectului reprezentat şi nu este o reprezentare dacă nu reuşeşte să ne scoată din propriile limite, ci ne blochează între ele, propunîndu-ne o pseudorealitate, un simulacru de realitate (…)”[5]. Faptul că lucrurile aduse la fiinţă de Dumnezeu se revelează ca frumoase şi bune prin însăşi natura lor, înseamnă că (citînd din P. Evdokimov[6]) „noţiunea de frumos este convertibilă cu cea de fiinţă”, că „frumuseţea este ultima treaptă a împlinirii”, că „se identifică cu integritatea ideală a fiinţei”. Şi tot la P. Evdokimov: „După Aristotel, în tragedie întîlnim frumuseţea şi puterea ei katharctică. Înseamnă că frumuseţea nu este doar o realitate estetică, ci şi una metafizică. Estetismul pur, care nu cunoaşte decît valorile estetice, este cu siguranţă cel mai departe de frumuseţe”[7]. Or Biblia în întregul ei ne relevă sentimentul tragic al fiinţei, adică suferinţa şi teama asumate vindecător prin katharsis[8]. Faptul se petrece pe scena conştiinţei, prin actul lecturii Sfintelor Scripturi, în cazul nostru: „Realitatea absolută a mitului (…) constă în faptul de a fi spus. Povestea despre zei şi despre oameni de care se vorbeşte aici se distinge prin aceea că există numai prin faptul de a fi spusă, că nu posedă şi nu suportă nici o altă posibilitate de autentificare în afară de spunerea şi apoi transmiterea sa mai departe”[9]. Este ca şi cum ai spune că singura posibilitate de autentificare a fiinţei este, în cazul nostru, simţirea şi împărtăşirea de frumos, adică fiinţarea. Fără spunere, împărtăşire, fără fiinţare întru frumos Dumnezeu este pur şi simplu uitat. În timpul liturghiei creştine, textele Sfintei Scripturi se recită cu sentimentul unei participări nemijlocite la evenimentele narate: „Şi a zis Dumnezeu: Să fie o tărie prin mijlocul apelor şi să despartă apele de ape! Şi a fost aşa: (…) Şi Dumnezeu a numit tăria „cer”. Şi a văzut Dumnezeu că este bine. Şi a fost seară şi a fost dimineaţă. (Facerea 1, 6-7-8)[10]. P. Evdokimov: „Scoţînd lumea din netocmire, Creatorul, ca dumnezeiesc poet, a compus Simfonia Sa în şase zile, Hexameronul, şi, cu fiecare din actele sale, El a văzut că era frumos”[11]; ceea ce, deşi tautologic, rămîne inevitabil ca expresie şi egal cu a spune că Dumnezeu se autorevelează frumos. Dar El este însăşi fiinţa care dă prilej de fiinţare. Precizarea că, în final, ceva este frumos (sau bun, sau adevărat, real în cele din urmă) reprezintă chiar marca de realitate/fiinţare a evenimentelor narate: este marca lor de calitate.

FRUMOSUL CA HIEROFANIE

„Doamne, iubit-am frumuseţea casei Tale şi locul unde sălăşluieşte slava Ta.” (Psalmul 25, 8)[12]. Dacă textul biblic nu conţine decît puţini termeni din categoria esteticului, în schimb conţine o concepţie estetică pe care nu o mai întîlnim decît la Plotin, concepţie care face din verbul a simţi premisa discursului metafizic. Plotin nu era un autor creştin, deşi scrierile sale vor influenţa gîndirea şi filosofia creştină ulterioară. Şi chiar dacă va fi avut acces la textul Facerii, el trebuie să demonstreze că frumuseţea care ne emoţionează aici nu poate fi decît de natură divină, că este fiinţarea însăşi.

Pe scurt, raţionamentul său ar fi următorul[13]: frumuseţea sensibilă (a formelor şi a culorilor) nu poate rezulta dintr-o relaţie între mai multe părţi (cum acreditează filozofia greacă de la pitagoricieni, la Platon şi Aristotel, pînă la Cicero): dacă frumuseţea ar ţine de simetrie, ea ar apărea numai în obiectele complexe şi nu ar fi prezentă într-o culoare sau într-un sunet izolat, nici n-ar fi identificabilă în soare, în aur, sau în fulger; iar dacă ar depinde exclusiv de proporţie, un chip omenesc nu ne-ar apărea uneori frumos, alteori mai puţin frumos, în funcţie de expresia lui, pentru că, în pofida schimbărilor de expresie, proporţiile unui chip rămîn constante; apoi, frumuseţea nu poate exista în potrivire, deoarece poate exista şi potrivire în rău, care nu este niciodată frumoasă; în sfîrşit, conceptul de „simetrie” se aplică numai obiectelor materiale şi nu celor spirituale precum virtutea, cunoaşterea, sau unui sistem social frumos. Deci frumuseţea nu depinde de raport, măsură, proporţie matematică, sau de acordul părţilor, ci este reflexul frumuseţii desăvîrşite (supramundane) şi, prin urmare, singura proprietate/calitate imuabilă a lumii sensibile. Materia îşi datorează frumuseţea spiritului care se revelează în ea, singurul susceptibil de a fi înzestrat cu unitate, raţiune şi formă („Căci din mărimea şi frumuseţea făpturilor poţi să cunoşti bine socotindu-te pe cel care le-a zidit” – Proverbele lui Solomon, 13, 5)[14].

Putem spune că Plotin reacţionează la stimulul divin al frumuseţii şi, în consecinţă, reface drumul pînă la sursa acestui stimul pe cale filosofică.

MIMESIS

Pînă la Plotin, ne lămureşte W. Tatarkiewicz, primase concepţia conform căreia funcţia artelor plastice şi a celor literare ar fi reprezentaţională, respectînd principiul mimetic într-un sens negativ, de întreită îndepărtare faţă de esenţe sau idei. La Plotin, arta este cunoaştere: prin imaginile astfel create, oamenii pot atinge o viziune intelectuală a lumii, iar „lumea devine transparentă pentru suflet”[15]. Învestirea lucrurilor cu formă spirituală şi, prin aceasta, crearea de frumuseţe, este principala îndatorire, valoarea şi măsura artei. Filosofia lui Plotin se întemeiază pe conceptele de absolut şi de emanaţie: absolutul radiază ca lumina şi toate formele realităţii au emanat din el; mai întîi lumea ideilor, apoi lumea sufletelor şi, în cele din urmă, lumea materiei. Arta este unul dintre drumurile care ne conduc din lumea materială, imperfectă, înapoi, către lumea superioară[16]. „Artele nu imită pur şi simplu ceea ce se vede, ci se ridică spre raţiunile din care natura însăşi decurge”[17].

Tatarkiewicz pare a nu remarca asemănarea dintre concepţia lui Plotin despre funcţia artelor plastice şi concepţia despre mimesis a lui Aristotel. Gadamer demonstrează non-contradicţia dintre Aristotel şi Platon (maestrul lui Plotin) asupra acestui punct. Este adevărat că Platon[18], în critica sa asupra artelor, spune că arta imită lucrurile din natură, care, la rîndul lor, sunt imitaţii ale formelor lor eterne, ale esenţelor, ale ideilor lor: Aşadar arta – depărtată întreit de adevăr – este o imitaţie a imitaţiei, separată întotdeauna printr-o distanţă uriaşă de aceea ce este adevărat. Însă, această distanţă nu are importanţă, pentru că: Sensul reprezentării mimetice nu constă nicidecum în aceea că trebuie să luăm în considerare, în recunoaşterea reprezentatului, gradul de potrivire şi de asemănare cu originalul[19]; cu alte cuvinte, actul prin care se recunoaşte ceva este aici unul de identificare şi nu unul de deosebire[20]. Pe scurt, arta este mimesis pentru că este propusă receptorilor ca-şi-cum-ar-fi-chiar-ceea-ce-se-reprezintă-prin-ea (sau drept-ceea-ce-se-reprezintă); în acest fel, arta este simbol al realităţii reprezentate, care este însă receptată ca-şi-cum-ar-fi-însăşi-realitatea respectivă. Recunoaştem prin parte (sau reprezentarea) întregul (sau reprezentatul, paradigma la care este raportată orice reprezentare). Prin actul mimetic, un întreg (o paradigmă) este reluat ca reprezentare şi inevitabil redus la o parte a sa (aspectul aparent, de pildă), iar „spectatorul” (care va cunoaşte acea parte drept întreg) va face de fapt un act de recunoaştere şi implicit de identificare. Cunoaşterea unei „paradigme” se petrece o singură dată (eveniment echivalent unei iniţieri), dincolo de care identificarea unei părţi ca fiind întregul devine un act de recunoaştere. Ceea ce afirmă şi Plotin: „Cel ce priveşte frumuseţea fizică nu trebuie să se piardă în ea, ci trebuie să-şi dea seama că ea nu e decît o icoană, o aluzie şi o umbră şi trebuie să zboare către cea a cărei oglindire este”[21].

Întregul sau frumuseţea în a cărei taină Biblia ne antrenează este nimic altceva decît ordinea: „(…) Aristotel spune într-un loc (Metafizica, A 6, 987 b 12) că Platon, cu teoria sa că lucrurile ar participa la idei, n-ar fi făcut decît să schimbe termenul pentru ceea ce pitagoricienii ar fi susţinut deja, şi anume că lucrurile ar fi imitaţii, mimesis.”[22] „Ce este după teoria pitagoreică ceea ce e imitat? Numerele, ziceau pitagoreicii şi reproducerile între numere. Dar ce este un număr şi ce este un raport între numere? (…) o raţionalitate situată în esenţa numărului. Iar ceea ce se realizează în datul vizibil prin respectarea numerelor pure, care este numită „mimesis”, nu e numai ordonarea sunetelor adică muzica, ci şi, conform teoriei pitagoreice, ordinea uimitoare, bine cunoscută nouă, de pe bolta cerească.”[23] „Ce înseamnă însă faptul că aceste ordini se întemeiază pe mimesisul numerelor, pe imitarea lor?”[24] „(…) această ordine numerică există în toate. Pe ea se sprijină orice ordine.”[25] „(…) mimesis (…) reprezentarea a nimic altceva decît a ordinii.” [26]„În opera de artă se desfăşoară în mod exemplar ceea ce facem noi toţi (…): o constantă construire de lume. În mijlocul unei lumi în dezagregare a ceea ce este obişnuit şi familiar (…) modul de a proceda al artistului (…): faptul că mereu punem în ordine ceea ce ne dezagregă.”[27]

VIZIUNEA ICONICĂ A FRUMUSEŢII BIBLICE

A fi preocupat de estetic sau de frumuseţea aparentă a lumii este inevitabil îndată ce eşti preocupat de frumuseţea ei nevăzută: lumea şi lucrurile vizibile se relevă ca limbaj al celor nevăzute, ceea ce reprezintă ideea estetică directoare a Sfintelor Scripturi şi a scrierilor Sfinţilor Părinţi ai Bisericii. Modul de a reprezenta realitatea ne vorbeşte despre modul de a o înţelege; iar în Biblie, reprezentarea este iconică. În icoana bizantină nu avem o invenţie inspirată de subiectul biblic, sau o simplă scenografie, ci transpunerea plastică a concepţiei despre lume şi despre creaţia ei, despre om şi Dumnezeu, aşa cum se regăsesc acestea în Sfintele Scripturi. Urmarea practică a esteticii lui Plotin în domeniul picturii, ne lămureşte W. Tatarkiewicz, a fost întemeierea regulilor artei bizantine, în care corpurile reprezentate îşi pierd masa şi greutatea, iar lumea reală se transformă prin pictură într-un înveliş strălucitor al lumii spirituale[28]. Icoana bizantină este un tip de scriere[29] sau de intuiţie care ne relevă frumuseţea ca înveliş strălucitor al lumii spirituale: tot ceea ce rezultă ca imperfecţiune din modul perspectivist de a vedea un obiect este evitat; pentru a trece de materie/masă/întuneric şi a ajunge la spirit/lumină, pictorul elimină profunzimea şi umbrele şi reprezintă numai suprafaţa luminoasă a lucrurilor; reprezentarea obiectului se face fără relaţie cu prezenţa privitorului şi deci eliberată de efectele care decurg dintr-o atare relaţie, astfel încît primează numai trăsăturile permanente ale obiectului; formele reale sunt înlocuite cu forme schematice, iar formele organice cu forme geometrice[30]. Rezultă o reprezentare stranie a realităţii, pe care sfîrşim prin a o recunoaşte drept adevărată pe măsură ce o contemplăm (fie în textul scris pe hîrtie, fie în cel scris în icoane): vedem suprafeţe care, în mod obişnuit, ne sunt ascunse vederii; liniile de fugă nu mai converg spre orizont, ci sunt divergente de parcă noi am fi cei priviţi; personajele, mai mari în planul depărtat decît cele din planul apropiat, sunt marcate de cifoze, au membre hieratice (care uneori susţin obiecte impresionante prin proporţii, cum ar fi imense Scripturi sau chiar biserici întregi …[31]. Cînd privim un lucru din toate unghiurile posibile în acelaşi timp, ca în icoane, această reprezentare simbolică ne sugerează fie că privitorul este caracterizat de ubicuitate, fie că timpul nu este prezent acolo, fie că obiectul de cunoscut se află de fapt în „interiorul” subiectului cunoscător, în mintea şi în spiritul său. Acesta este extazul, aşa cum îl evoca Plotin: „Viziunea din interiorul (templului) şi comuniunea care are loc acolo nu se referă la statuie sau la imagine, ci la divinitatea însăşi … nu este vorba de o viziune, ci de alt fel de a vedea: extazul”[32].

Frumosul sau revelarea spiritului în materie este, am spune noi, gravitaţia spiritului sau tăcerea lui Dumnezeu. Şi, cum numai un spirit poate recunoaşte alt spirit, frumuseţea se adresează spiritului omenesc – am putea redenumi prezentul referat: despre frumos şi educaţia întru frumos în Biblie, considerînd Biblia ca cel mai cuprinzător tratat estetic, adică despre taina simţirii. Pentru că pe celălalt nu-l cunoşti decît simţindu-l, nu gîndindu-l sau reflectîndu-l (cînd se produce o reducere a sa la sinele propriu). Celălalt este, în primul rînd, Dumnezeu. El ni se revelează prin oameni şi prin natura pe care a creat-o, prin ceea ce există. Astfel devenim conştienţi de noi înşine pe măsură ce devenim conştienţi de lumea din jur. Suntem capabili să ne recunoaştem ca eu pe măsura recunoaşterii lumii din jur. Conştiinţa de sine este conştiinţa-de-sine-pe-fundalul-apofatic-al-lumii: eu nu sunt asta, nici asta, nici asta…, care înseamnă de fapt revelaţia şi extazul faptului de a fi, adică frumos, cu fiecare treaptă, pe nesfîrşita scară a frumuseţii.

CREAŢIA DIN NIMIC

Prin creaţie, dincolo de impulsuri şi determinări de orice fel, omul se regăseşte liber asemenea copilului în joc, situaţie în care, aşa cum observă Gadamer, „are ceva în minte şi totuşi nu este ceea ce are de gînd” – ceea ce presupune un grad de libertate care depăşeşte în orice moment orice intenţionalitate a conştiinţei, pentru că în orice moment omul îşi va demonstra sieşi că „se mai poate şi altfel” – ceea ce, după Gadamer, defineşte arta. Recunoaştem drept joc exersarea acestei libertăţi, iar modelul care inspiră în acest caz comportamentul mimetic nu poate fi decît Dumnezeu sau absoluta libertate. Să-l ascultăm pe Berdiaev, din Sensul creaţiei: „Creaţia nu poate fi despărţită de libertate (…). Numai cel liber creează. Din necesitate se naşte doar evoluţia; creaţia se naşte din libertate. Cînd vorbim, în limbajul nostru uman imperfect, despre creaţia din nimic, vorbim despre creaţia din libertate. Din punctul de vedere al determinismului libertatea este „nimic”, ea iese din ordinea deterministă, ea nu este prin nimic condiţionată, ceea ce se naşte din ea nu decurge din cauze anterioare, din „ceva”. Creaţia umană din „nimic” nu înseamnă absenţa unui material care să opună reezistenţă, ci înseamnă un cîştig absolut, de nimic determinat. Determinată este doar evoluţia; creaţia nu decurge din nimic care să o preceadă. Creaţia este inexplicabilă. Creaţia este taină. Taina creaţiei este taina libertăţii. Taina libertăţii este insondabilă şi inexprimabilă, ea este beznă. (…) Libertatea este un concept limită, ea nu poate fi dedusă din nimic şi nu poate fi redusă la nimic. Libertatea este temeiul fără temei al existenţei şi ea este mai adîncă decît orice existenţă. Nu se poate atinge adîncul raţional sesizabil al libertăţii. Libertatea este o fîntînă de o adîncime insondabilă, adîncul ei este taina ultimă (…) Libertatea este o forţă creatoare pozitivă, de nimic întemeiată şi de nimic condiţionată, care se revarsă dintr-un izvor nesecat. Libertatea înseamnă forţa de a crea din nimic, forţa spiritului de a crea nu din lumea naturală, ci din sine. În expresia şi afirmarea ei pozitivă libertatea este tocmai creaţia. (…) Caracterul neîntemeiat, insondabil, tainic al libertăţii nu înseamnă arbitrar. Libertatea nu poate fi raţionalizată, ea nu se pretează la cunoaştere prin categorii raţionale, dar în ea trăieşte raţiunea divină. (…) Necesitatea este libertatea căzută, libertatea vrajbei şi dezagregării, libertatea haosului şi a anarhiei. (…) Libertatea adevărată este expresia unei stari cosmice (în contrast cu o stare haotică) a universului, a armoniei lui ierarhice, a coeziunii interne a tuturor părţilor lui. (…) Iubirea arde orice necesitate şi dăruieşte liberatea. Iubirea este conţinutul libertăţii (…)[33].”

Singura regulă a artei ca joc este libertatea. Fără să facă trimiteri la modelul comportamentului mimetic, Gadamer îi reliefează trăsătura fundamentală: „ca şi cum” – iar cînd jocul este „de-a libertatea”, nu poate fi vorba decît despre „ca şi cum am fi dumnezei”. În jocul meu de-a Dumnezeu (adică „arta” sau „acolo unde se mai poate şi altfel”, conform definiţiei lui Gadamer), oricine va recunoaşte pe Dumnezeu sau libertatea absolută, neîngrădită.

Încercaţi în schimb sa copiaţi pur şi simplu ceva din natură, să reproduceţi rodul libertăţii divine contestînd-o astfel; luînd drept regulă ceea ce nu este decît rezultatul libertăţii divine, omul nu reuşeşte decît să-şi refuze propria libertate, să refuze exemplul şi darul libertăţii, lăsînd loc ideii că nici Dumnezeu nu putea face altfel ceea ce a făcut din moment ce a făcut astfel. Ceea ce are în minte un artist este rareori identic şi simultan cu ceea ce el are de gînd, pentru că ceea ce are de gînd i se revelează de cele mai multe ori chiar prin procesul facerii, al jocului „de-a….” sau al lui „ca şi cum…”. În schimb, cineva care nu-şi propune decît să aplice un set de reguli (deduse empiric) pentru a reproduce un aspect oarecare al realităţii, se subordonează cu totul unui comandament, urmînd a face numai ceea ce astfel trebuie făcut: el se autoanulează ca fiinţă şi dispare ca om în faţa realităţii pe care (în van) vrea să o copieze. Unora, natura le inspiră posibilitatea de a fi ca Dumnezeu, revelîndu-le în cele din urmă condiţia de dumnezei. În alţii, natura nu găseşte decît posibilitatea reverberării ei în nesfîrşite ecouri. În cazul celui care doar copie, totul se reduce la procesul genezei, pentru că tocmai posibilitatea de a reproduce la nesfîrşit „obiectul” respectiv conform cu procesul genezei sale caracterizează imitaţia caducă, mimesisul steril şi sterilizant. Creaţia este prin excelenţă apariţie pură, care, în mod ciudat, cum remarcă Gadamer, nu trimite la procesul alcătuirii sale şi nici nu ar avea cum, căci, din întreaga Creaţie transpare libertatea de a face ceva şi nu imperativul de a face ceva conform cu altceva. Dumnezeu nu poate să-şi inventeze propriile reguli odată ce libertatea creaţiei este singura sa regulă. A vrea să fii ca Dumnezeu înseamnă a vrea să fii liber ca Dumnezeu. În acest sens, o oglindire dogmatică este una formală şi inevitabil idolatră odată ce Dumnezeu nu poate fi redus la aspectele sale aparente, care, în mod aparent sau iluzoriu, ar putea fi imitate. În acest sens, idolul condamnat de Scripturi îşi găseşte sinonimul modern în conceptul de kitsch, ca falsificare a realităţii. Iar singurul aspect de comentat în privinţa unui kitsch este gradul său de verosimilitate sau reţeta din care a rezultat. Folosinţa kitsch-ului (care îl exceptează din categoria artei şi a plăsmuirilor artistice, care nu au un scop practic) ar fi aceea de a se substitui realităţii (iar nu de a fi o deschidere simbolică şi iniţiatică către aceasta); ce folosinţă am putea recunoaşte Creaţiei a cărei încununare este omul? În mod evident, ea nu este intenţionată ca avînd o folosinţă sau o utilitate. Este o operă pentru că seamănă cu ceva jucat, în special cu jocul copiilor, care rămîne singura alegorie capabilă să redea experienţa revelării naturii ca operă. Dar stă ea în locul a ceva? Este natura o cantitate finită de informaţie convertibilă oricînd în dicţionare, enciclopedii şi tratate ştiinţifice?

Prin actul mimetic „nu se crează nimic real, ci doar se aduce ceva la reprezentare” – pentru filosoful creştin,  real este cel ce spune despre sine că este – şi nu există nimic în afara acestui real care să poată fi adus la reprezentare (prin emanaţie, cum crede Plotin), iar ulterior printr-un act mimetic. Iar imitaţia mimică, ne lămureşte Gadamer, nu vrea să fie crezută drept ceea ce apare, ci înţeleasă ca imitaţie: „(…) nu este o aparenţă falsă, ci în mod clar una adevărată: este adevărată ca aparenţă. Ea este percepută ca aparenţă, aşa cum este şi intenţionată”[34]. Lumea-creaţie este intenţionată ca aparenţă şi este adevărată ca aparenţă, este o aparenţă adevărată: „Jocul aparenţei din artă se joacă între mine şi tine. Eu iau plăsmuirea exact ca pe o simplă plăsmuire, ca şi tine, şi tocmai situaţia aceasta o numim comunicare – faptul că celălalt participă la ceea ce-i împărtăşesc, că el nu receptează doar o parte din ceea ce este împărtăşit, ci împarte cu mine cunoaşterea întregului în aşa fel încît o avem amindoi în întregime.”[35] Totul este aparenţă adevărată, totul este plăsmuire … jocul creaţiei se epuizează în om, care nu ar putea recunoaşte ceea ce i se împărtăşeşte dacă nu ar fi cunoscut deja acel ceva. Totul este semn şi totul poate deveni prin urmare simbol – comunicarea ţine de întruparea ideii în semne. Iar singurele semne care nu se pot echivala cu alte semne sunt oamenii – semne fără tălmăcire, cum spune Hölderlin. În ce-l priveşte pe Dumnezeu, el este cunoaşterea, paradigma absolută; el creează lumea pentru a i se putea comunica omului şi pentru a putea comunica cu omul. Cartea Facerii ne spune că încununarea creaţiei, omul, este ultimul act al acestei creaţii – ceea ce ne descoperă rostul creaţiei de pînă la om, acela de a intermedia simbolic şi revelatoriu între absolut şi om. În primele zile ale creaţiei, Dumnezeu concepe de fapt un limbaj de comunicare cu omul, fără de care omul ar fi fost incapabil să-şi perceapă creatorul, incapabil să se perceapă şi pe sine. Plăsmuirea artistică are menirea de a crea o tensiune între lumea de aici şi aceea de dincolo, ca developare a neliniştilor şi intuiţiilor metafizice care animă din cînd în cînd, meteoric, abisul sufletului omenesc.

Bibliografie

• Wladyslaw Tatarkiewicz,Istoria esteticii, Editura Meridiane, Bucureşti 1978.
• Paul Evdokimov,Arta icoanei – o teologie a frumuseţii, Editura Meridiane, Bucureşti 1993.
• Pavel Florenski,Iconostasul, Editura Anastasia, Bucureşti 1994.
• Nikolai Berdiaev,Sensul creaţiei, Editura Humanitas 1992.
• Biblia sau Sfînta Scriptură, Editura Istitutului Biblic şi de Misiune al B.O.R., Bucureşti 2001.
• Hans-Georg Gadamer,Actualitatea frumosului, Editura Polirom, Iaşi 2000

Note

[1]  Citat de Gadamer în „Actualitatea frumosului”, Editura Polirom, 2000, p. 6.

[2] Ibidem, pp. 56-57.

[3] Ca adjectiv, kalos înseamnă „frumos”; ca adverb, înseamnă „bine” – din Biblia sau Sfînta Scriptură, Editura Istitutului Biblic şi de Misiune al B.O.R., Bucureşti 2001.

[4] De unde şi justeţea termenului de „estetic” = „a simţi” în greceşte.

[5] Pavel Florenski, Iconostasul, Editura Anastasia 1994, p. 117.

[6] Paul Evdokimov, Arta icoanei – o teologie a frumuseţii, Editura Meridiane, 1993, p. 24.

[7] Ibidem. p. 27.

[8] Principiul simpatiei (specific medicinei homeopate); conform cu Aristotel, citat de Gadamer în op.cit., p. 22: „(…) prin compătimire şi teamă se produce purificarea de aceste afecte”.

[9] Gadamer, în op. cit., p. 10.

[10] Biblia sau Sfînta Scriptură, op. cit.

[11] Evdokimov, în op.cit., p. 10.

[12] Biblia sau Sfînta Scriptură, ed. cit.

[13] cf. W. Tatarkiewicz, Istoria esteticii, Editura Meridiane, Bucureşti, 1978, vol. I, pp. 462-478.

[14] Biblia sau Sfînta Scriptură, Editura Istitutului biblic şi de misiune al B.O.R., 1988.

[15] Vezi W. Tatarkiewicz,  op. cit., p. 467

[16] Ibidem., p. 468.

[17] Ibidem., p. 466.

[18]  Gadamer, op. cit.,  p. 23.

[19] Ibidem.

[20] Ibidem., p. 49.

[21] În W. Tatarkiewicz, op. cit., p. 469.

[22] În Gadamer, op. cit., p. 26.

[23] Ibidem, p. 27.

[24] Ibidem.

[25] Ibidem.

[26] Ibidem, p. 29.

[27] Ibidem.

[28] Cf. W. Tatarkiewicz, op. cit. pp. 469

[29] Vezi Paul Evdokimov, în op. cit. şi Pavel Florenski în Iconostasul, ed. cit.

[30] Cf. W. Tatarkiewicz, op. cit. pp. 469-470.

[31] Cf. P. Florenski în Perspectiva inversă, op. cit.

[32] În W. Tatarkiewicz, op. cit. p. 478.

[33] Nikolai Berdiaev, Sensul creaţiei, Editura Humanitas 1992, pp. 142-148.

[34] În Gadamer, op. cit., p. 59.

[35] Ibidem.