Nu știu cine a fost mai întâi: filmul-percepție sau filmul-conștiință. Mă întreb acum asupra a ceea ce am intuit încă de pe la vârsta de patru ani, când am început să joc în propriile mele filme de acasă: că scenariul cinematografic face parte, într-o măsură mai mare decât ar părea la prima vedere, din viața mea. La patru ani am văzut primul meu film la cinematograf: Războiul stelelor și, din acel moment, cinematografia a devenit parte din universul meu. Am rămas atât de fascinat de momentul acela de evadare din lume, de ieșire din real, încât m-am reîntors în sala de cinema ori de câte ori puteam. Filmul a fost pentru mine, încă din copilărie, o modalitate de cunoaștere a realității, dar și un joc al identităților multiple, al jocului de măști ale sinelui. Sunt sigur că prin rolurile pe care le-am jucat, am ajuns să mă cunosc mai bine, să intru ușor în orice rol din filmul vieții mele.

Ce înseamnă filmul pentru noi? Oare ne place să privim filme pentru că cinemaul reprezintă modalitatea privilegiată de exprimare a realității lumii noastre sau pur și simplu este vorba de o irumpere a imaginii în conștiință din partea fabricii de vise, o poveste fascinantă despre lume reprezentată în gândire? Altfel spus: filmul e o metaforă a vieții sau e o funcție a conștiinței? Cred că răspunsul se situează pe undeva pe la mijloc: filmul este o sintaxă a lumii, ce reflectă foarte bine felul conștiinței noastre de a funcționa (în registrul nocturn al imaginii), dar ar putea fi, la fel de bine, substratul experiențelor noastre sau, pur și simplu, noua paradigmă vizuală a lumii în care ne urzim destinele. În epoca imaginii augmentate, cinemaul nu numai că face parte din viața noastră, dar a devenit metafora principală a acesteia (viața ca film). Poate că intuitiv această metaforă mi s-a revelat în jocurile copilăriei, în momentele acelea unice în care jucam în filmele mele, realizând „ruptura de nivel ontic”, sfâșiind pânza realității, suspendând, deopotrivă, spațiul și timpul, mitizându-le, adică reducându-le la scenarii în jurul unui centru, ce îmi contura identitatea de sine.

Cu siguranță că, atunci când vorbesc despre filmul-ca-experiență, mă gândesc nu doar la actul vizionării, ci la întreaga experiență cinematografică, ce include așteptarea, încordarea dinaintea proiecției, privirea către pânza albă, apariția bruscă a luminii, țâșnind deodată pe ecran, apoi participarea intensă, cu toate simțurile la ceea ce se petrece, instantaneu, brutal și rapid, în fața conștiinței proprii. Experiența cinematografică e o experiență totală pentru că ești pus în fața unui nou big-bang, o repetiție eternă a exploziei primordiale când s-a făcut lumină și s-a creat sunetul. Eterna creație repetată, față de care nu ești chiar un simplu spectator, pentru că participi intens la cosmogonie, cu trăirile și perplexitățile tale: iată esența psihologică și ontologică a filmului.

Absența imaginii de pe ecranul gol, așteptarea spectactorului ca spațiul din ecran „să se umple”, apoi lumina ce țâșnește din videoproiector, semi-obscuritatea sălii de cinema – toate fac parte din experiența cinematografică a spectatorului. Vidul devine sens, prin succesiunea imaginilor desfășurate pe retină. Din momentul „umplerii vidului”, ești proiectat chiar în centrul iluziei. Zarathustra începe să dănțuiască: în următoarele clipe începe jocul dintre aparență și realitate. Spectatorul se află cu spatele la cameră, privind către ecranul unde se succed imagini ce țes sensul. Privirea către sala de cinema trimite către prizonerii din mitul peșterii. Și acolo e vorba despre o proiecție, despre o înșelăciune, despre iluzia unei realități ce se dezvăluie privitorului în absență, doar ca umbre ale obiectelor. Sensul se construiește în jurul unei narațiuni false, la fel ca în film. Alții (regizorii de film, producătorii) ne orientează privirea. Mitul peșterii ne învață, aidoma filmului, că adevărul este ascuns, iar privirea orientată corect e cea care-l poate dezvălui.

Există totuși o diferență esențială între experiența peșterii și cea din interiorul sălii de cinema: peștera închide adevărul, îl ocultează; este necesar să ieși din locuința-închisoare pentru a-l experimenta. Sala de cinema oferă spectatorului o experiență totală: aceea a prezenței-absenței adevărului, a ascunderii și revelării lui, în același loc și în infinitezimalul timp al derulării scenariului. Privind către ecran, transparentizăm realitatea. Filmul este transparent, pentru că transmite o semnificație ascunsă privirii imediate și superficiale. Sensul este acolo, în film, dar, în mod paradoxal nu poate fi văzut în mod direct. Ceea ce vedem sunt niște imagini mișcătoare, iar sensul se află, oarecum, în tehnica de montaj. Regizorul, cu ajutorul directorului de imagine, ne orientează privirea, dar nu dinspre un aici către un acolo, așa cum face Socrate, eliberatorul ce te scoate din peșteră, ci dinspre imaginile succesive prin care se „spune” narațiunea, către un interior, sediu al conștiinței și al gândirii. Efectul de realitate este, așa cum consideră și Bernard Stiegler, un transfer de sens dinspre film către conștiință. Mutația este totală și acesta e marele truc al cinematografiei: timpul filmului devine flux al conștiinței, iar adevărul, ca sens dezvăluit conștiinței, e adoptat de spectatorul de cinema.[1]

Viața este adusă din exterior, din film – filmul ca viață a regizorului – către interiorul conștiinței spectatorului – conștiința-ecran al vieții. Iluzia prinde realitate, ficțiunea își transferă sensul într-un adevăr subiectivizat; aceasta este, în fond, esența cinematografiei: fabricarea adevărului din iluzii, transformarea imaginii non-discursive și a perspectivei non-liniare în conștiință discursivă, a timpului ca durată bergsoniană, în timp cartezian, măsurabil și fragmentar. Absența realității devine prezență a adevărului. În această dialectică a aparenței și realității, care își transferă reciproc funcțiile logice, se desfășoară experiența spectatorului de cinema.

Tocmai consonanța dintre noul concept de timp bergsonian, înțeles ca durată ce poate fi intuită, și mijloacele artistice ale cinematografului, în care montajul deține rolul principal, face din cinematograf „forma de artă caracteristică momentului actual”, așa cum consideră un teoretician clasic al cinematografiei, Arnold Hauser.[2] Iar dacă ar fi să adoptăm ideea lui Stiegler pentru care „viața este deja cinema”, în măsura în care conștiința este cinematografică, ajungem să înțelegem că experiența vizionării de filme trimite recursiv către viața conștiinței. Cinema-ul este, în acest sens, o subiectivitate obiectivată, o tautologie existențială, o parabolă în care privirea se întoarce mereu către interior.

*

Deși filmul are o sintaxă, un corp al lui, acesta nu poate să se exprime altfel decât prin arta actorului. Încercarea de a explica ce se întîmplă atunci când filmul se joacă pe ecran este deja un alt limbaj, de fapt un metalimbaj, o conștiință pe care doar filosofia o poate împrumuta cinemaului. Aceasta înseamnă că filmul are un corp, un limbaj, o viață a lui. (Deși se poate spune și că filmul face parte din limbajul nostru, din gândirea noastră, nefiind ceva separat de acestea). Ceea ce îi lipsește este conștiința. Filosofia este cea care îi poate acorda această nouă dimensiune, (auto)reflexivă.

Și totuși, se poate observa lesne că deseori gândirea despre cinema trimite către un altceva ce depăsește limitele unei reflecții flosofice despre film. Acel „altceva” este o lume întreagă, un plurivers de semnificații ce descriu existența noastră, structurile, interstițiile, rețelele lumii noastre. O lume în sine despre o altă lume: iată deschiderea, pliul creat de reflecția despre cinema.  Lumea-cinema (lumea ca cinema, dar și lumea-creată-de-cinema) este noua dimensiune a existenței noastre, unde reflecția se unește cu experiența unui timp spațializat. Poate că fizica relativistă ori cea cuantică ar explica mai bine, prin ecuații diferențiale, modul în care conștiința devine un obiect printre altele în lumea populată de obiecte cinetice (imagini în mișcare) a filmului. Personal, nu cunosc un astfel de limbaj și poate că de aceea filosofia nu poate decât să aproximeze dansul lui Zarathustra, față de care gândirea – cinema este atât de apropiată.

Așa cum vedem deci la Zarathustra, modul în care se exprimă pare a fi chiar un scenariu de film. Profetul Supraomului cântă, recită poeme, dansează, deconceptualizează și dezesențializează realitatea și, prin aceasta, inaugurează o nouă modalitate de a face filosofie. Sau poate că inventează, prin acestea, un nou limbaj, o nouă știință, o nouă metodă sau o expresie inedită și nenumită a vieții. Considerăm că filmul corespunde cel mai bine acestei noi forme de expresie. Zarathustra este un personaj, dar nu conceptual cum îl consideră Deleuze, ci, am putea spune, un actor dintr-un film. Filosofia se înnoiește prin ineditul limbaj al imaginilor inaugurat de cinematografie.

Prin intermediul imaginii, filosofia se construiește din film. Zarathustra îi ia locul lui Socrate, constituind un nou model de înțelepciune, unul în care dansul imaginilor, succesiunea lor pe retină creează lumea, realitatea. Situându-ne oarecum în afara semnificației intrinseci a imaginii, imaginile sunt percepții, dar nu percepții goale, nu rame simple, încadraturi, ci percepții-afecte. Acesta este și limbajul filmului, în dimensiunea sa de reprezentare subiectivă. În filmul modern însă, semnificația obiectivă ia locul celei subiective, iar acest lucru se explică prin faptul că, în timp, regizorii au găsit modalitatea de a elibera imaginea de o schemă mentală, precum și de ipostaza ei fotografică.

*

Conștiința-cinema și lumea-cinema sunt cei doi ochi ai celei de-a șaptea arte, cum a numit-o, nu prea inspirat, criticul italian de film Ricciotto Canudo: un ochi îndreptat către interior, autoreflexiv, un altul către exterior, scrutând obiectele cinemaului, filmele.

La întâlnirea dintre conștiința-cinema și lumea-cinema se naște o nouă gnoză. Miza finală a oricărei reflecții despre film este, în ultimă instanță, cunoașterea și înțelegerea lumii prin filtrul cinemaului. De aceea, meditația asupra filmului este un exercițiu de hermeneutică ce are ca finalitate înțelegerea țesăturii lumii, din punctul de unde începe chiar această țesătură, unde aparența ia locul realității, iar cinemaul se transformă în chiar metafora lumii noastre. În cele din urmă, filmul este o estetică a privirii, o reorientare a vederii cătrre ceea ce se ascunde în „sistemul” imaginilor, un sistem rizomic ce cuprinde, deopotrivă, lumea noastră și pe noi înșine. Lumea-cinema și gîndirea-cinema devin simboluri-structuri ale realității, ce extind,  transparentizează sau se suprapun peste aceasta. Salturile prin straturi succesive de semnificații, ocuparea simultană a toposurilor diferite, transferul de timp dinspre film către lume conturează un nou limbaj și o nouă expresie culturală, audio-vizuală. Filmul reprezintă astfel o nouă modalitate de a te raporta la obiecte, la lume și la conștiință. Așa cum afirmă și Balázs Belá, noutatea istorică a cinematografului este abolirea distanței dintre spectator și ecran.[3] Imaginea localizează spațiul, ceea ce înseamnă că fiecare imagine aduce cu ea un topos. Totalitatea toposurilor este însăși lumea noastră.

Suprapunând planuri, funcționînd omofonic și simbolic, cinematografia „deschide” spațiul, eliberează timpul, „prezentifică” imaginile, amestecă lumea și conștiința, ne aduce într-un spațiu-plasă, în care toate experiențele sunt posibile, toate planurile ne sunt accesibile. În cele din urmă, filmul totalizează, creându-ne impresia că totul este un film. Cinematografia devine o nouă dimensiune – uniune a tuturor experiențelor artistice și non-artistice – a existenței noastre, lume-film și gândire-cinema, deopotrivă.

[1] Lucian Maier, Timp și conștiință în cinema, București, Eikon, 2019, p. 28.
[2] Arnold Hauser, Storia sociale dell arte, vol. IV, Torino, Einaudi, 1955, p. 56.
[3] Guido Aristarco, Cinematografia ca artă, București, Meridiane, 1965, p. 117.